Le son de Tupac : instruments, producteurs, méthode

On parle toujours des textes de Tupac, presque jamais de son son. C’est une injustice que je veux réparer ici, parce que sa discographie est aussi une histoire de producteurs, de machines et de méthode. Suivez le fil musical et vous verrez l’œuvre autrement : chaque période a sa couleur, et cette couleur n’est jamais un hasard.

Les producteurs, période par période

Tout commence à Oakland, chez Digital Underground. Shock G, le cerveau du collectif, forme le jeune Tupac à l’école du funk : samples de Parliament-Funkadelic, groove festif, culture du live. On entend cette patte sur les débuts, et Shock G continuera de fournir des morceaux à son ancien protégé, jusque sur Me Against the World, où il produit encore un titre. C’est le socle : avant d’être un rappeur de la côte Ouest, Tupac est un enfant du funk.

Me Against the World, justement, en 1995, est son album le plus new-yorkais dans le son. Parmi la petite armée de producteurs (Tony Pizarro, Soulshock et Karlin, Moe Z.M.D., Sam Bostic, et déjà Johnny J), on trouve Easy Mo Bee, l’homme qui façonnait au même moment le premier album de Biggie. Il signe deux titres du disque, If I Die 2Nite et Temptations, et y apporte le boom bap de la côte Est : batteries sèches et poussiéreuses, samples hachés, swing lourd. Détail savoureux, Easy Mo Bee reste l’un des rares à avoir produit à la fois Tupac et Biggie. Sur cet album, la rivalité des côtes n’existait pas encore dans les faders.

Puis vient Death Row, et tout change. Sur All Eyez on Me en 1996, deux hommes se partagent l’essentiel du travail. Johnny J, d’abord, le mélodiste attitré : How Do U Want It, c’est lui, et avec Tupac ils enregistraient à une vitesse que les ingénieurs du son racontent encore. Daz Dillinger, ensuite, l’élève de Dre : Ambitionz Az a Ridah et I Ain’t Mad at Cha portent sa signature. Dr. Dre lui-même n’intervient que ponctuellement, notamment sur California Love. Dernier virage avec The Don Killuminati, enregistré en un éclair à l’été 1996 : Johnny J n’est plus là, remplacé par une équipe resserrée, QD3 (le fils de Quincy Jones, seul producteur que Tupac connaissait déjà), Hurt-M-Badd et Darryl Big D Harper, avec Tupac coproducteur sur plusieurs titres.

Les machines et les textures

Le son de ces années repose sur un petit arsenal devenu mythique. La SP-1200 d’E-mu, échantillonneur au temps de mémoire ridicule, force les producteurs à tronquer les samples et leur donne ce grain granuleux caractéristique du rap du début des années 90. La MPC d’Akai, elle, apporte le swing : ses pads et sa quantification souple donnent aux batteries ce léger décalage humain qu’aucune boîte à rythmes rigide ne produit. Le boom bap d’Easy Mo Bee vit dans ces machines.

Le versant californien ajoute ses instruments fétiches. La talkbox, d’abord, ce tube que le musicien tient dans sa bouche pour moduler le son d’un synthétiseur : Roger Troutman, du groupe Zapp, en avait fait sa signature dès les années 80, et c’est lui-même, pas une imitation, qui la joue et la chante sur California Love. Le refrain robotique le plus célèbre du rap est un pont direct entre le funk de 1980 et le g-funk de 1996. Autour, la recette g-funk : basses rondes et glissantes jouées ou rejouées plutôt que samplées, sifflements de synthétiseur aigus hérités de Funkadelic, tempos chaloupés faits pour les voitures décapotées.

La période Makaveli, enfin, invente une troisième couleur : les pianos sombres. Hurt-M-Badd et QD3 construisent des morceaux sur des accords mineurs, des nappes funèbres, des chœurs quasi liturgiques. Fini le soleil californien : The Don Killuminati sonne comme un orage, et cette noirceur musicale colle exactement à la paranoïa des textes.

La méthode : vite, fort, beaucoup

Reste l’élément le plus singulier : la méthode de travail. Tous les témoignages concordent, des ingénieurs de Death Row aux producteurs de passage. Tupac écrivait vite, souvent sur place, entrait en cabine et posait son couplet en une ou deux prises. Un titre par session était son ordinaire, plusieurs titres par soirée sa version des grands jours. Là où d’autres rappeurs passaient une semaine sur un morceau, lui considérait la première prise comme la bonne, parce qu’elle portait l’urgence de l’écriture encore chaude.

Ce rythme explique deux choses. D’abord le volume : en cinq ans de carrière solo, il a enregistré des centaines de titres, dont une grande partie inédite à sa mort. C’est de là que viennent les coffres posthumes, ce catalogue d’archives inégal que je trie dans le guide des albums posthumes. Ensuite, le grain : cette méthode privilégie l’énergie sur la perfection. On entend parfois des respirations, des fins de vers avalées, des doublages légèrement décalés. C’est un choix. Tupac préférait la vie à la propreté.

La voix comme instrument

Terminons par l’instrument principal, le seul présent sur tous les morceaux : la voix. Techniquement, Tupac travaille un placement médium, projeté depuis la poitrine, avec une diction martelée qui détache presque chaque syllabe. Il double systématiquement ses pistes principales, parfois en trois ou quatre couches, ce qui donne cette épaisseur reconnaissable entre mille, et il utilise les ad-libs comme une seconde narration qui commente la première.

Et puis il y a l’évolution du timbre. Écoutez un couplet de 1991 puis un couplet de 1996 : ce n’est presque plus le même homme. Le jeune Tupac a une voix claire, haute, presque juvénile. Le Tupac de la sortie de prison, celui d’All Eyez on Me et surtout de Makaveli, a gagné une rocaille, un fond râpeux, une gravité nouvelle. Onze mois de détention, les cigarettes, la fatigue et la rage y sont sans doute pour quelque chose. Le résultat est saisissant : la voix de 1996 sonne comme celle d’un homme qui a vécu deux vies. Elle colle si bien aux textes testamentaires de la dernière période qu’on jurerait qu’il l’a fabriquée exprès.

Si cette lecture musicale vous parle, prolongez avec dix titres pour comprendre, en tendant cette fois l’oreille vers les batteries, les basses et les pianos. Les mots de Tupac ont fait sa légende. Son son a fait durer sa musique.

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