Keep Ya Head Up, lectura integral: el himno a las mujeres que el rap no esperaba

Keep Ya Head Up es uno de los textos más importantes de Tupac Shakur, porque muestra una faceta que las caricaturas de su personaje público olvidan sistemáticamente. Tupac sabe rapear como gángster, como hombre armado, como superviviente paranoico, como provocador sexual. Aquí habla a las mujeres negras pobres, a las madres solas, a las chicas humilladas, a los niños abandonados, a los jóvenes sin padre, a toda una comunidad atrapada entre pobreza, racismo, sexismo, droga, cárcel y guerra social. Cuando alguien quiere demostrar que este rapero perseguido por los tribunales y por los editorialistas era algo más que un provocador, saca este tema. Cuando quiere acusarlo de incoherencia, blande el mismo tema, junto a sus canciones más insultantes. Merece algo mejor que ese papel de prueba de cargo. Merece ser leído línea a línea.

De dónde sale el tema: 1993, un segundo disco bajo presión

Keep Ya Head Up aparece en febrero de 1993 en Strictly 4 My…, el segundo álbum de Tupac. El contexto pesa muchísimo. Tupac lleva entonces una doble vida pública. Por un lado, se ha convertido en un año en blanco político. Su primer disco fue señalado por el vicepresidente Dan Quayle como indigno de existir, y la prensa lo describe como la encarnación del rapero peligroso. Por otro, viene de Los Ángeles en el sentido más candente de la palabra. La ciudad sale de los disturbios de abril de 1992, aquellas jornadas de fuego que siguieron a la absolución de los policías filmados mientras golpeaban a Rodney King.

El tema lo produce DJ Daryl, un artesano de la Bay Area al que Tupac conocía desde sus años de aprendizaje, con el cantante de R&B Dave Hollister en el estribillo. Musicalmente descansa sobre dos préstamos elegidos con precisión. La base rítmica y la suavidad del groove salen de un sample de Be Alright del grupo funk Zapp, y el estribillo retoma la melodía de O-o-h Child de los Five Stairsteps, una canción soul de 1970 interpretada por una fratría de Chicago cuyo mensaje cabe en una promesa según la cual las cosas van a volverse más fáciles, más luminosas. Tupac recoge esa promesa soul de los años setenta y la instala en un mundo mucho más duro, hecho de asistencia social, crack, padres ausentes, violación, aborto, guerra, cárcel y desesperanza. Publicado como single el 28 de octubre de 1993 en Interscope, el tema escalaría hasta el duodécimo puesto del Billboard Hot 100, una cima comercial para Tupac a esas alturas.

Pero antes de ser un éxito, es una dedicatoria. Dos, en realidad. La introducción hablada dedica el tema a su ahijado Elijah y a una niña llamada Corin, generalmente identificada como la hija de Salt, del dúo Salt-N-Pepa, a quien Tupac conocía a través de Treach de Naughty by Nature. Esta dedicatoria es esencial. La canción no arranca con una pose de rapero adulto, sino con dos niños. Tupac escribe desde el futuro que quiere ahorrarles. Y el videoclip, por su parte, se abre con un rótulo en memoria de una muerta.

Latasha Harlins, la chica de quince años que para la justicia no contó nada

Hay que contar el caso, porque el tema no existe sin él. El 16 de marzo de 1991, en Los Ángeles, trece días después de la paliza a Rodney King, una adolescente negra de quince años llamada Latasha Harlins entra en una tienda de comestibles del sur de la ciudad, el Empire Liquor Market, para comprar una botellita de zumo de naranja de menos de dos dólares. La encargada, Soon Ja Du, una comerciante estadounidense de origen coreano, la acusa de querer robar la botella. Varios testigos dirían sin embargo que la joven llevaba el dinero en la mano. Estalla un altercado, la encargada agarra a la adolescente, esta se zafa y la golpea, luego deja la botella y da media vuelta para irse. La cámara de vigilancia registra lo que sigue. Soon Ja Du empuña un revólver y dispara a Latasha Harlins en la nuca. La chica muere en el acto.

El juicio se celebra en otoño de 1991. El jurado declara a Soon Ja Du culpable de homicidio voluntario sin premeditación, una calificación que podía suponer varios años de prisión. La jueza Joyce Karlin decide otra cosa. Pena suspendida, cinco años de libertad condicional, cuatrocientas horas de trabajo comunitario, quinientos dólares de multa. Ni un solo día de cárcel por haber matado por la espalda a una adolescente, delante de una cámara. Ese veredicto, caído unos meses antes de la absolución de los policías del caso Rodney King, fue vivido por el Los Ángeles negro como la demostración aritmética de lo que valía la vida de una chica negra a ojos de la institución. Los historiadores de los disturbios de 1992 citan sistemáticamente el caso Harlins entre sus causas profundas.

Eso es lo que carga la dedicatoria de Keep Ya Head Up. Tupac no narra el caso en el texto. Hace algo más extraño y más fuerte. Coloca todo su tema, que habla de dignidad y de supervivencia de las mujeres negras, bajo el nombre de una cría a la que todo eso le fue negado. Al abrir el imaginario visual de la canción con Latasha Harlins, conecta la defensa de las mujeres negras con la violencia racial, con la vulnerabilidad de las chicas jóvenes y con la memoria colectiva de Los Ángeles. El propio título, esa consigna de mantener la cabeza alta, se dirige primero a quienes tienen todas las razones para bajarla.

Primer verso: el elogio que desplaza el proverbio

El tema se abre con una fórmula célebre, tomada de un viejo dicho popular afroamericano sobre la fruta según el cual cuanto más negra es la baya, más dulce es el jugo. Pero Tupac no se detiene donde suele detenerse el dicho, en la erotización de la piel negra. Lo prolonga a su manera y sostiene que una carne más oscura remite a raíces que se hunden más hondo. Ese desplazamiento es capital. No dice solamente que las mujeres negras de piel oscura son deseables. Dice que su negrura es memoria, profundidad, herencia, antigüedad. El color de piel, devaluado por el racismo y por el colorismo, ese prejuicio interno a las comunidades negras que valora las pieles claras y desprecia las oscuras, se vuelve señal de arraigo. En dos líneas, Tupac les dice a las chicas que la mirada social relega al último peldaño de la escala estética que ellas son precisamente las más valiosas.

Después saluda a sus hermanas que viven de la asistencia social, el welfare estadounidense. En la América de los años ochenta y noventa, las madres negras pobres son estigmatizadas en el discurso político y mediático, presentadas como irresponsables, dependientes, culpables, parásitas del sistema. Tupac invierte esa mirada. No las acusa. Les dice que él se preocupa por ellas, aunque nadie más lo haga. El tema arranca, pues, con un gesto de reconocimiento social. Y reconoce acto seguido que a esas mujeres las rebajan también los hombres negros del barrio. Cuando pasan por la manzana, se las ridiculiza, se las juzga, se las sexualiza, se las humilla. Tupac no se limita a denunciar el racismo blanco o al Estado. Critica también el comportamiento de los hombres de su propia comunidad hacia sus mujeres. Ahí está una de las fuerzas del tema. La crítica externa y la crítica interna avanzan juntas.

Llega el consuelo, pero no un consuelo blando. Le pide a la que llora que seque sus lágrimas y no se rinda. Mantener la cabeza alta, literalmente, es conservar la dignidad cuando el mundo quiere doblegarte. La cabeza alta no es un orgullo gratuito, es una resistencia corporal. Y añade un consejo que no tiene nada de ingenuo, el de perdonar sin olvidar. Perdonar puede liberar del odio; olvidar deja expuesta a la repetición del abuso. El tema propone una ética de supervivencia. No dejarse destruir por el rencor, sin borrar lo que los hombres y el mundo han hecho.

Se dirige luego a la mujer cuyo hombre le repite que no vale nada, y le pide que no lo crea. Si ese hombre no sabe aprender a amarla, que lo deje. Esta frase rompe con el imaginario virilista del rap, donde a la mujer se le exige lealtad. Aquí Tupac le dice que su marcha puede ser justa, que no lo necesita, que el hombre incapaz de amar no merece ser retenido. Posición rara en el rap masculino mainstream de comienzos de los noventa. No ama a las mujeres en abstracto, les dice que dejen a los hombres destructivos. Y precisa que no busca halagarlas artificialmente, inflarles la cabeza. Formula un diagnóstico, no un cumplido interesado.

La secuencia siguiente ataca a los padres irresponsables. Lo que lo entristece, dice, es ver a hombres engendrar hijos y dejar luego que una madre joven haga a la vez de madre y de padre. La deserción paterna es un tema central en Tupac, que creció en la ausencia dolorosa de su padre biológico; reaparece en Dear Mama, en Papa’z Song, en todos los textos donde la familia negra aparece fracturada por la pobreza, la cárcel y los hombres ausentes.

Luego el verso se vuelve teórico, y es el pasaje más célebre del texto. Tupac recuerda que todos los hombres vienen de una mujer, reciben su nombre de una mujer y aprenden de una mujer su game, esa palabra de argot que designa el estilo, la inteligencia social, la manera de moverse. Los hombres deben, por tanto, a las mujeres su existencia, su identidad y hasta su saber estar. La misoginia queda presentada como una ingratitud fundamental. Y la serie de preguntas que sigue es una de las cumbres del tema. Se pregunta por qué los hombres les quitan a sus mujeres, por qué las violan, si acaso odian a sus mujeres. Hay que medir la radicalidad de esas líneas en una canción de rap masculino de 1993. Tupac no habla de un respeto vago. Nombra la violación. Nombra la violencia sexual. Nombra el odio a las mujeres dentro de la propia comunidad, y anticipa lo que más tarde se llamará cultura de la violación, ese conjunto de comportamientos y discursos que banalizan, minimizan o excusan la violencia sexual. No desarrolla una teoría universitaria, pero ve la estructura. Las mujeres son humilladas, utilizadas, abandonadas, violentadas y después culpabilizadas.

El pasaje siguiente dice que ha llegado el momento de matar por nuestras mujeres, luego de sanarlas, y de ser real con ellas. La línea es deliberadamente ambigua y hay que leerla en su tensión. Matar por nuestras mujeres pertenece todavía a una lógica masculina de protección armada, donde el hombre demuestra su respeto estando dispuesto a defender por la violencia. Pero Tupac corrige de inmediato: sanar significa participar en la reparación de las heridas que cargan las mujeres. Esa tensión es típica de él. Quiere defender a las mujeres, pero su imaginario sigue siendo a menudo un imaginario armado. La tercera exigencia es la más sólida, ser real, es decir verdadero, leal, honesto, no manipulador. En su lenguaje es una exigencia moral fuerte. Ser real no consiste solo en ser duro en la calle, consiste también en no mentirles a las mujeres ni destruirlas.

La consecuencia que anuncia es social. Si los hombres no cambian, producirán una generación de hijos que odiarán a las mujeres que los trajeron al mundo. El razonamiento es nítido y deliberadamente circular. La misoginia se transmite. Los niños que ven humilladas a las mujeres aprenden a despreciarlas. La cuestión de las mujeres no es entonces una causa moral secundaria, compromete el propio futuro de la comunidad, un suicidio colectivo a cámara lenta.

Llega entonces uno de los versos más explícitamente favorables al derecho a decidir de toda la obra de Tupac, en el que sostiene que, dado que un hombre no puede crear un hijo solo, tampoco tiene derecho a decirle a una mujer cuándo y dónde tener uno. En el contexto estadounidense, marcado por las batallas sobre el aborto y el control del cuerpo de las mujeres, ese verso pesa políticamente. Tupac no formula una doctrina jurídica, plantea un principio. La decisión reproductiva pertenece a la mujer. Y cierra el verso llamando a los hombres de verdad a levantarse. Este pasaje da la vuelta al vocabulario viril. El hombre de verdad no es el que domina, abandona, viola o controla, sino el que reconoce la dignidad de las mujeres, asume a los hijos, protege sin poseer, sana en lugar de destruir. Tupac sigue hablando en la lengua de la masculinidad, pero intenta desplazar su contenido.

Retóricamente, este primer verso es una pequeña maravilla de organización, elogio, luego argumento, luego aplicación práctica. Se diría que se escucha un sermón, y no es casualidad. Hijo de una militante de los Black Panthers formada en el arte de hablar en público, Tupac conoce la música del sermón afroamericano, sus preguntas retóricas, sus giros, su movimiento de lo particular a lo universal.

El estribillo: una nana prestada de 1970

El estribillo retoma la promesa de los Five Stairsteps, según la cual las cosas van a volverse más fáciles, más luminosas. Esa elección de sample es un gesto de sentido tanto como un gesto de gusto. O-o-h Child es una nana colectiva de la América negra, una de esas canciones que las madres cantaban de verdad a sus hijos. Al colocarla en el centro de su tema, cantada con la colaboración de Dave Hollister, Tupac hace dialogar a dos generaciones, la promesa soul de 1970 y el diagnóstico rap de 1993, veintitrés años después, cuando las cosas no se habían vuelto ni más fáciles ni más luminosas. El estribillo no es entonces un consuelo ingenuo. Es una promesa reciclada, gastada, y sostenida a pesar de todo. Su dulzura suaviza la densidad política de los versos sin borrarla. La canción no es solo acusación, es también consuelo, una mano puesta sobre el hombro después de un diagnóstico brutal. Musicalmente todo es suave, tempo medio, bajo redondo, teclado aéreo, y esa voz que rapea clara, articulada, casi sin agresividad, como se habla a alguien exhausto al que no se quiere agobiar.

Segundo verso: Marvin Gaye, la madre, el alquiler y la trampa

El segundo verso cambia de foco y arranca con un nombre, Marvin Gaye. La referencia es decisiva. Marvin Gaye es uno de los grandes cantantes soul estadounidenses, autor de What’s Going On, álbum mayor de conciencia social negra publicado en 1971. Tupac cuenta que Marvin Gaye cantaba para él y le hacía sentir que ser negro era algo hermoso. La música se convierte aquí en herramienta de dignidad. Antes incluso del rap, el soul le dio al niño negro una imagen positiva de sí mismo. Cuando añade que, gracias a esa música, el gueto parecía menos duro, muestra el poder reparador del canto. El mundo material sigue siendo difícil, pero una canción puede modificar la percepción de uno mismo, dar un lenguaje, una belleza, un orgullo. Keep Ya Head Up se inscribe explícitamente en esa estirpe. Tupac quiere hacer por otros lo que Marvin Gaye hizo por él.

Recuerda después una infancia pobre pero no del todo vacía, la vida era dura, pero siempre había lo suficiente. Ese matiz importa, porque rechaza el tópico de una pobreza sin amor. La precariedad es real, pero no anula los recursos afectivos, la música, las comidas, las normas, las peleas familiares. Evoca su toque de queda, las normas rotas, la pandilla del barrio, los primeros porros, al Tupac adolescente ya atraído por la calle y la transgresión. Pero ese recuerdo prepara el reconocimiento hacia la madre. Entiende que ella pagó el precio, que casi dio su vida para criarlo como es debido. Esa madre es Afeni Shakur, antigua militante del Black Panther Party, pobre, sola, políticamente marcada. Aquí no es tan central como en Dear Mama, pero sigue siendo la figura de fondo, la que absorbe los errores, los peligros y los sueños poco realistas del hijo.

Porque el hijo no tenía nada que ofrecer salvo un sueño frágil, un sueño de humo, convertirse en rapero, hacer vibrar el micrófono, aparecer en la pantalla. Para una madre pobre, el hijo que habla de rap y de cine parece perseguir una ilusión. Pero ese sueño es también su único capital. Tupac no tiene herencia financiera, tiene una voz y un escenario que conquistar. Sigue una de sus grandes fórmulas económicas sobre la calle, aquí parafraseada, la de intentar estirar un dólar hasta donde da apenas quince centavos. Hacer mucho con casi nada, estirar el dinero, inventar soluciones, transformar un resto en futuro: la frase condensa la creatividad forzada de las clases pobres. Y encadena con la constatación que la completa, resulta difícil mantenerse legit, es decir legal, respetable, dentro de las normas, cuando se acerca el alquiler. Tupac no glorifica la ilegalidad. Explica por qué la legalidad puede volverse impracticable en la pobreza. El sistema exige honestidad sin dar siempre los medios materiales para sostenerla.

Entonces se perfila la cárcel, el penal como destino social. Busca a sus amigos, pero se han ido, dispersos, muertos, arrastrados como por el viento. La imagen le da al verso una dimensión fúnebre, la calle no conserva los lazos, los dispersa. La línea sobre el amigo que perdió a toda su familia es muy dura, y dice que la catástrofe no es individual, familias enteras quedan destruidas por la violencia, la droga, las represalias. Tupac añade que hará falta el hombre que lleva dentro para vencer esa locura, otro llamado a una masculinidad transformada, ser hombre no es solo ser duro, es enfrentar la insensatez del mundo sin disolverse en ella. Luego llega la lluvia que parece no detenerse nunca, imagen clásica de la prueba que Tupac vuelve concreta, intenta mantener la cabeza alta procurando a la vez no empaparse. Mantener la cabeza alta no hace que pare la lluvia. Permite caminar a pesar de ella. La dignidad no anula el sufrimiento, impide el derrumbe.

Y aquí es donde cae la frase política más célebre del tema, que parafraseo diciendo que hay dinero de sobra para las guerras, pero no para alimentar a los pobres. Es una crítica directa al Estado estadounidense, en 1993, tras la guerra del Golfo y en plena desindustrialización de los barrios negros. Los presupuestos militares existen, el dinero de los programas sociales falta. La guerra exterior se financia, la pobreza interior se abandona. El verso no ha envejecido ni un día. Sigue diciendo que se habla de falta de esperanza para la juventud, cuando la verdad es que no hay esperanza para el futuro. La frase es desesperada, pero no gratuita, llega después del alquiler imposible, los amigos perdidos, la cárcel, las familias destruidas, la guerra financiada. El futuro carece de esperanza porque nada de lo que fabrica el presente ha cambiado.

El verso se cierra con dos líneas vertiginosas. Se pregunta por qué la gente se vuelve loca, dice, y evoca a una madre que convirtió a su hermano en un bebé del crack. La línea es deliberadamente chocante y más compleja de lo que parece. El crack baby remite a los niños nacidos en la crisis del crack, estigmatizados por los medios estadounidenses de los años ochenta y noventa, y la acusación aparente contra la madre se revierte, a escala del tema, contra el sistema que produce la adicción, la pobreza y las familias fracturadas. Luego llega la conclusión, uno de los versos políticos más potentes de Tupac, la idea de que no se supone que debamos sobrevivir, porque todo esto es una trampa. No dice solamente que la vida es dura. Dice que la sociedad está organizada de tal modo que a algunos no se les supone salir adelante. La trampa es el conjunto, pobreza, racismo, droga, cárcel, hombres ausentes, mujeres exhaustas, niños librados a sí mismos. Sobrevivir se convierte entonces en un acto de desafío. Y vuelve el estribillo, cuya dulzura, después de un verso así, se vuelve casi insoportable. Tupac no cree ingenuamente en el progreso, pero sabe que sin promesa la gente muere. La canción mantiene, pues, una esperanza mínima, frágil, indispensable.

Tercer verso: la madre soltera, cara a cara

El último verso aprieta todavía más y vuelve explícitamente a las mujeres que crían solas a sus hijos. Tupac les habla literalmente cara a cara, con una delicadeza de tono que contrasta con todo el rap de la época. Sabe que es duro, que se sienten solas, el padre se fue, las dejó con un hijo, responsabilidades, facturas, cansancio y encima la vergüenza social. La escena retoma la deserción masculina del primer verso, pero esta vez desde el punto de vista de la madre, y la huida del padre es ahí una cobardía de hombre, no un fracaso de mujer.

Da gracias a Dios por sus hijos, incluso cuando nadie más los quiere. El verso contradice el discurso que ve a los niños pobres como cargas o errores. Para Tupac, el hijo sigue siendo una bendición, incluso en condiciones hostiles. Esto no contradice su respaldo al derecho a decidir del primer verso, muestra más bien su coherencia profunda. El hijo es valioso, y por eso mismo la decisión de tenerlo no debe imponerla el hombre. Después afirma que ellas pueden lograrlo, está seguro, y que si uno cae, hay que levantarse. El tema se vuelve casi pastoral, Tupac habla como hermano mayor, como superviviente que transmite una consigna. No promete facilidad, promete la posibilidad de levantarse.

La línea sobre el niño pequeño que pregunta por qué su papá ya no lo quiere es una de las más dolorosas del texto. Condensa el efecto psíquico del abandono, el hijo no entiende nada de estructuras sociales, de cárceles, de inmadureces masculinas. Formula la pregunta del único modo que conoce, íntimo. La herida social se convierte en herida de amor. Tupac reconoce entonces que a la madre le tocó una mano terrible, en el sentido del juego de cartas, no se eligen las cartas repartidas, y se la juzga por una partida que no eligió. Describe su doble postura, morirse por dentro, parecer sin miedo por fuera. La imagen es muy potente, porque muestra la actuación cotidiana de valentía que se les impone a las mujeres pobres. No tienen el lujo de derrumbarse en público. Lloran, pero siguen adelante. La sociedad llama a eso fortaleza, Tupac muestra su costo. Las lágrimas ruedan por sus mejillas mientras ella espera que no todo se derrumbe esta semana. La precisión es hermosa y dura a la vez, la catástrofe no es abstracta, es semanal. Alquiler, hijo enfermo, factura, cansancio. La madre no pide una vida perfecta, pide que no todo se venga abajo ahora mismo.

Tupac añade que ella no debe culparlo a él, que él heredó este mundo, no lo fabricó. La frase tiene dos caras. Defensiva, primero, se niega a ser considerado responsable de todas las violencias del mundo. Lúcida, después, los individuos nacen en estructuras que no crearon. Luego habla de un hijo que crece y ya lleva el mundo sobre los hombros, figura del niño negro que envejece demasiado rápido porque el mundo lo obliga a hacerse adulto antes de tiempo. Y la comparación final remarca la fractura de clase, mientras unos niños ricos conducen Benz, otros simplemente tratan de mantener con vida a sus amigos. Para unos la adolescencia es consumo, para otros supervivencia, duelo, lealtad y miedo. El tema se cierra con la repetición de la consigna, aunque parezca no detenerse nunca, mantener la cabeza alta. La frase no resuelve nada, ni la pobreza, ni el sexismo, ni la cárcel. Propone una postura mínima de dignidad frente a un mundo que trabaja para hacer bajar las cabezas. El círculo se cierra con el estribillo tomado de 1970, la promesa pasa de mano en mano, del soul al rap, como un niño al que se turnan para cargar.

Un tema profeminista, y el prefijo importa

Hay que plantear ahora la pregunta incómoda, porque una guía de escucha que la evitara no serviría de nada. ¿Es Keep Ya Head Up un tema feminista? Lo que defiende es real y se puede enumerar, la dignidad de las mujeres negras pobres, la crítica a los hombres que abandonan a sus hijos, la condena nombrada de la violación, el derecho de las mujeres a decidir sobre su maternidad, el llamado a sanar en vez de explotar. En 1993, dentro del rap estadounidense mainstream, un tema entero construido sobre eso, dedicado a una adolescente asesinada, es una anomalía estadística casi total. El gangsta rap dominante trataba entonces a las mujeres como accesorios o como blancos; Queen Latifah acababa de dar un golpe fuerte con U.N.I.T.Y., pero del lado masculino nadie tan expuesto como Tupac se había arriesgado en ese terreno. El tema, de hecho, fue adoptado como himno por muchas mujeres negras estadounidenses, y lo sigue siendo.

Pero el texto sigue atravesado por un lenguaje masculino, a veces protector en el sentido armado, a veces paternalista, atrapado en los códigos viriles de su época, ya se vio con la línea sobre matar por las mujeres, corregida enseguida por la de sanarlas. Su fuerza no viene de una pureza ideológica. Viene de su lucha interna contra sus propios códigos. Tupac no habla como un teórico distante del patriarcado, habla como un hombre formado por la calle, el rap, la ausencia paterna y la sexualización de las mujeres, pero que ve con suficiente claridad la destrucción que producen esos códigos como para revertirlos. Esa tensión vuelve el tema más interesante que un eslogan.

Y luego está el hombre. El mismo autor grabaría tres años después Hit ‘Em Up, donde el arma de guerra principal es la fanfarronería sexual humillante dirigida a la mujer de un rival, y su discografía contiene suficientes canciones crudamente misóginas como para llenar un alegato acusatorio; ya en 1993, en el mismo álbum, conviven temas donde las mujeres quedan reducidas a su disponibilidad sexual. Hay que decirlo sin excusa y sin caricatura. Sin excusa, la contradicción es real, Tupac firmaba con su nombre los dos registros, y en 1995 fue condenado por agresión sexual en un caso cuyo desarrollo siempre cuestionó, aunque reconoció, desde su celda, haber fallado al no proteger a la denunciante. Sin caricatura, la contradicción no anula el tema, lo sitúa. El hombre que escribió el más hermoso llamado del rap al respeto por las mujeres no estuvo a la altura de su propio texto. Es un dato sobre el hombre, no una refutación del texto. Los textos también valen por lo que exigen de sus autores, y este exigía mucho.

Una última cosa, quizá la más importante: Keep Ya Head Up no es un texto de respetabilidad. Tupac no les pide a las mujeres pobres que se vuelvan aceptables para la mirada dominante. No dice que se las respetará si son perfectas, casadas, sobrias, calladas, dóciles. Dice que incluso con la ayuda social, incluso solas, incluso llorando, incluso abandonadas, merecen reconocimiento, protección, verdad y futuro. Y no habla solo a las mujeres. Interpela a los hombres, e incluso los acusa, les dice que hacen hijos y luego se van, que violan, que les quitan cosas a las mujeres, que les dicen que no valen nada, que controlan su maternidad, que fabrican hijos que odiarán a las mujeres. El tema es un ultimátum masculino. En una entrevista de octubre de 1995 con el periodista Chuck Philips, poco después de salir de la cárcel, Tupac reivindicaría haber hablado de las mujeres negras y de sus verdaderos problemas con la policía y con la vida, en vez de producir un discurso artificial; la cita circula sobre todo en transcripciones no oficiales y debe manejarse con cautela, pero refleja bien cómo él mismo situaba este tema.

La trilogía de la compasión

Keep Ya Head Up no es un meteoro aislado. Forma, junto con otros dos temas, lo que se puede llamar la trilogía de la compasión de Tupac. Antes, Brenda’s Got a Baby, en el primer álbum, narraba en tercera persona el destino de una madre adolescente de doce años triturada por la indiferencia de todos, el diagnóstico, el suceso convertido en tragedia social. Keep Ya Head Up es el segundo tiempo, después del relato viene la interpelación, después del caso viene la regla; el tema le habla a las Brenda del mundo real y a los hombres que las producen. Después, Dear Mama será el tercer tiempo, el más íntimo, la carta del hijo a su propia madre, donde todo lo que Keep Ya Head Up decía en general se paga en confesiones personales. Y el propio Tupac consideraba el asunto abierto, un tema póstumo, Baby Don’t Cry, se presenta explícitamente como la segunda parte de Keep Ya Head Up. Tres ángulos, un solo tema, lo que Estados Unidos les hace a las mujeres negras, y lo que los hombres negros les deben. Ese hilo es lo que convierte a Tupac en algo más que un cronista de la violencia, y ya expliqué en otro lugar por qué hay que leerlo como sociólogo de su propio mundo.

Recepción y legado: el himno que sobrevivió a su autor

En su lanzamiento, el tema logra lo que pocos consiguen, gusta en la calle y gusta a las instancias oficiales. Duodécimo en el Hot 100, disco de oro, celebrado por una crítica que descubre con cierto bochorno que el rapero más demonizado del país acababa de firmar el tema moralmente más exigente del año. El videoclip, sobrio, muestra a Tupac en medio de una multitud de su barrio, con un niño en brazos, con su madre Afeni en pantalla; toda la iconografía del tema cabe en ese plano.

El paso del tiempo hizo el resto. El tema se convirtió en un estándar moral del rap, citado en discursos, retomado en homenajes, enseñado en cursos sobre cultura hip-hop, clasificado con regularidad entre las mayores canciones de rap jamás escritas. El nombre de Latasha Harlins, que Estados Unidos habría dejado borrarse con gusto, viajó durante tres décadas en los primeros segundos del videoclip, y cada nueva generación de oyentes termina preguntando quién era. Es quizá la mayor victoria del tema, una adolescente a la que la justicia no le dio ningún valor se volvió imposible de olvidar.

Queda la fórmula que merece el tema. Keep Ya Head Up es el momento en que el rapero más acusado de Estados Unidos se convirtió en abogado de acusadas peores que él, tres versos para defender la causa de las mujeres negras pobres, una nana de 1970 a modo de prueba de cargo, y una adolescente muerta como juez. La frase final implícita del tema podría resumirse diciendo que el mundo es injusto, que los hombres han fallado, que el Estado prefiere financiar la guerra antes que alimentar a los pobres, que las madres cargan demasiado, que los hijos heredan demasiado pronto el peso de los adultos, y que, a pesar de todo, hay que resistir. No porque todo esté ya reparado, sino porque bajar la cabeza sería ofrecerle al mundo exactamente lo que busca. No es una canción optimista, es una canción de resistencia, y su mandato cabe en una frase casi fraternal, la de mantener la cabeza alta. Si descubres a Tupac por este texto, mi lista de los diez temas para entenderlo te dará la continuación del camino.

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