Keep Ya Head Up, lettura integrale: l'inno alle donne che il rap non si aspettava

Keep Ya Head Up è uno dei testi più importanti di Tupac Shakur, perché mostra un lato che le caricature del suo personaggio pubblico dimenticano con puntualità. Tupac sa rappare da gangster, da uomo armato, da sopravvissuto paranoico, da provocatore sessuale. Qui invece parla alle donne nere povere, alle madri sole, alle ragazze umiliate, ai bambini abbandonati, ai giovani cresciuti senza padre, a un’intera comunità stretta tra miseria, razzismo, sessismo, droga, carcere e guerra sociale. Quando si vuole dimostrare che questo rapper inseguito dai tribunali e dagli editorialisti era qualcosa di più di un provocatore, si tira fuori questo brano. Quando invece lo si vuole accusare di incoerenza, si brandisce ancora lui, accanto ai suoi pezzi più ingiuriosi. Merita di meglio che fare da corpo del reato. Merita una lettura riga per riga.

Da dove arriva il pezzo: 1993, un secondo album sotto pressione

Keep Ya Head Up esce nel febbraio 1993 su Strictly 4 My…, il secondo album di Tupac. Il contesto pesa moltissimo. Tupac conduce allora una doppia vita pubblica. Da un lato è diventato in un anno un bersaglio politico: il suo primo disco è stato bollato dal vicepresidente Dan Quayle come indegno di esistere, e la stampa lo descrive come l’incarnazione del rapper pericoloso. Dall’altro viene da Los Angeles nel senso più incandescente del termine: la città sta uscendo dalle rivolte dell’aprile 1992, quei giorni di fuoco seguiti all’assoluzione dei poliziotti filmati mentre pestavano Rodney King.

Il brano è prodotto da DJ Daryl, un artigiano della Bay Area che Tupac conosceva dai suoi anni di apprendistato, con il cantante R&B Dave Hollister al ritornello. Musicalmente poggia su due prestiti scelti alla perfezione: la base ritmica e la morbidezza del groove arrivano da un sample di Be Alright del gruppo funk Zapp, mentre il ritornello riprende la melodia di O-o-h Child dei Five Stairsteps, una canzone soul del 1970 interpretata da una famiglia di fratelli di Chicago, il cui messaggio sta tutto in una promessa: le cose diventeranno più facili, più luminose. Tupac raccoglie quella promessa soul degli anni Settanta e la cala in un mondo molto più duro, fatto di sussidi, crack, padri assenti, stupro, aborto, guerra, prigione, disperazione. Pubblicato come singolo il 28 ottobre 1993 per la Interscope, il pezzo salirà fino al dodicesimo posto della Billboard Hot 100, un vertice commerciale per il Tupac di allora.

Prima ancora che un successo, però, è una dedica. Anzi due. L’introduzione parlata dedica il brano al figlioccio Elijah e a una bambina di nome Corin, generalmente identificata come la figlia di Salt, del duo Salt-N-Pepa, che Tupac frequentava tramite Treach dei Naughty by Nature. Questa dedica è essenziale: la canzone non si apre con una posa da rapper adulto, ma con due bambini. Tupac scrive dal futuro che vuole risparmiare loro. E il videoclip, dal canto suo, si apre con un cartello in memoria di una morta.

Latasha Harlins, la quindicenne che per la giustizia non valeva nulla

Bisogna raccontare il caso, perché senza di esso il brano non esiste. Il 16 marzo 1991, a Los Angeles, tredici giorni dopo il pestaggio di Rodney King, un’adolescente nera di quindici anni, Latasha Harlins, entra in un negozio di alimentari della zona sud, l’Empire Liquor Market, per comprare una bottiglietta di succo d’arancia da meno di due dollari. La titolare, Soon Ja Du, commerciante americana di origine coreana, la accusa di volerla rubare. Alcuni testimoni diranno però che la ragazza teneva i soldi in mano. Scoppia una colluttazione, la negoziante afferra l’adolescente, lei si divincola e la colpisce, poi appoggia la bottiglia e gira i tacchi per andarsene. La telecamera di sorveglianza registra il seguito: Soon Ja Du impugna un revolver e spara alla nuca di Latasha Harlins, che muore sul posto.

Il processo si tiene nell’autunno del 1991. La giuria riconosce Soon Ja Du colpevole di omicidio volontario senza premeditazione, un capo d’imputazione che poteva valere diversi anni di reclusione. La giudice Joyce Karlin decide altrimenti: pena sospesa, cinque anni di libertà vigilata, quattrocento ore di lavori socialmente utili, cinquecento dollari di multa. Nemmeno un giorno di carcere per aver abbattuto un’adolescente alle spalle, davanti a una telecamera. Quel verdetto, arrivato pochi mesi prima dell’assoluzione dei poliziotti del caso Rodney King, fu vissuto dalla Los Angeles nera come la dimostrazione aritmetica di quanto valesse la vita di una ragazza nera agli occhi delle istituzioni. Gli storici delle rivolte del 1992 citano sistematicamente il caso Harlins tra le loro cause profonde.

Ecco che cosa porta con sé la dedica di Keep Ya Head Up. Tupac non racconta la vicenda nel testo. Fa una cosa più strana e più forte: mette l’intero brano, che parla di dignità e di sopravvivenza delle donne nere, sotto il nome di una ragazzina a cui tutto questo è stato negato. Aprendo l’immaginario visivo del pezzo su Latasha Harlins, lega la difesa delle donne nere alla violenza razziale, alla vulnerabilità delle più giovani e alla memoria collettiva di Los Angeles. Il titolo stesso, quell’esortazione a tenere la testa alta, si rivolge anzitutto a chi ha tutte le ragioni per abbassarla.

Prima strofa: l’elogio che sposta il proverbio

Il pezzo si apre riprendendo un vecchio detto popolare afroamericano sulla frutta, secondo cui più la bacca è scura, più il succo è dolce. Ma Tupac non si ferma dove il proverbio di solito si ferma, cioè all’erotizzazione della pelle nera. Lo prolunga a modo suo, aggiungendo che a una scorza più scura corrispondono radici più profonde. Questo spostamento è capitale. Non dice soltanto che le donne nere di pelle scura sono desiderabili. Dice che la loro nerezza è memoria, profondità, eredità, antichità. Il colore della pelle, svalutato dal razzismo e dal colorismo, quel pregiudizio interno alle stesse comunità nere che premia le carnagioni chiare e deprezza quelle scure, diventa segno di radicamento. In due versi dice alle ragazze relegate dallo sguardo sociale in fondo alla scala estetica che sono proprio loro le più preziose.

Poi saluta le sue sorelle che vivono di sussidi, il welfare americano. Nell’America degli anni Ottanta e Novanta le madri nere povere sono stigmatizzate dal discorso politico e mediatico: le si dipinge come irresponsabili, dipendenti, colpevoli, parassite del sistema. Tupac rovescia quello sguardo. Non le accusa. Dice loro che a lui importa di loro, anche se non importa a nessun altro. Il brano comincia dunque con un gesto di riconoscimento sociale. E riconosce subito dopo che queste donne vengono sminuite anche dagli uomini neri del quartiere: quando passano per l’isolato si ride, si giudica, si sessualizza, si umilia. Tupac non si limita a denunciare il razzismo bianco o lo Stato. Critica anche il comportamento degli uomini della sua stessa comunità verso le loro donne. È una delle forze del pezzo: la critica esterna e quella interna avanzano insieme.

Arriva la consolazione, ma non una consolazione molle. Chiede a chi piange di asciugarsi le lacrime e di non mollare. Tenere la testa alta, alla lettera, significa conservare la propria dignità quando il mondo vuole piegarti: non è orgoglio gratuito, è resistenza corporea. E aggiunge un consiglio per niente ingenuo: perdonare, ma non dimenticare. Perdonare può liberare dall’odio; dimenticare rende vulnerabili alla ripetizione dell’abuso. Il brano propone un’etica di sopravvivenza: non lasciarsi distruggere dal rancore, senza cancellare ciò che gli uomini e il mondo hanno fatto.

Si rivolge poi alla donna a cui il compagno ripete che non vale niente, e le chiede di non credergli: se quell’uomo non è capace di imparare ad amarla, che lo lasci. Questa frase rompe con l’immaginario virilista del rap, dove alla donna si intima la lealtà. Qui Tupac le dice che andarsene può essere giusto, che di lui non ha bisogno, che l’uomo incapace di amare non merita di essere tenuto. Posizione rara nel rap maschile mainstream dei primi anni Novanta: lui non ama le donne in astratto, dice loro di lasciare gli uomini distruttivi. E precisa che non cerca di lusingarle ad arte, di gonfiare loro la testa. Formula una diagnosi, non un complimento interessato.

La sequenza successiva attacca i padri irresponsabili: ciò che lo rende infelice, dice, è vedere uomini mettere al mondo figli per poi lasciare che una giovane madre reciti insieme la parte della madre e quella del padre. La diserzione paterna è un tema centrale in Tupac, cresciuto nell’assenza dolorosa del padre biologico; torna in Dear Mama, in Papa’z Song, in tutti i testi dove la famiglia nera appare spezzata dalla povertà, dal carcere e dagli uomini assenti.

Poi la strofa si fa teorica, ed è il passaggio più celebre del testo. Tupac ricorda che ogni uomo viene da una donna, riceve il proprio nome da una donna e da una donna impara il proprio game, quella parola d’argot che indica lo stile, l’intelligenza sociale, il modo di stare al mondo. Gli uomini devono quindi alle donne l’esistenza, l’identità e perfino il saper vivere. La misoginia viene presentata come un’ingratitudine di fondo. E la serie di domande che segue è uno dei vertici del pezzo: chiede perché gli uomini tolgono alle proprie donne, perché le violentano, se per caso le odiano. Bisogna misurare la radicalità di queste righe in un brano rap maschile del 1993. Tupac non parla di un rispetto vago. Nomina lo stupro. Nomina la violenza sessuale. Nomina l’odio verso le donne dentro la comunità stessa, e anticipa quella che più tardi verrà chiamata cultura dello stupro: l’insieme di comportamenti e discorsi che banalizzano, minimizzano o scusano la violenza sessuale. Non sviluppa una teoria accademica, ma vede la struttura: le donne vengono umiliate, usate, abbandonate, aggredite, e poi incolpate.

Il passaggio successivo afferma che è ora di uccidere per le proprie donne, poi di guarirle, e di essere real con loro. La riga è volutamente ambigua, e va letta nella sua tensione. Uccidere per le proprie donne appartiene ancora a una logica maschile di protezione armata: l’uomo dimostra il rispetto con la disponibilità a difendere con la violenza. Ma Tupac corregge subito: guarire, cioè partecipare alla riparazione delle ferite che le donne portano. La tensione è tipica sua: vuole difendere le donne, ma il suo immaginario resta spesso armato. La terza esigenza è la più solida: essere real, cioè vero, leale, onesto, non manipolatore. Nel suo linguaggio è un’esigenza morale forte. Essere real non consiste solo nell’essere duri per strada; consiste anche nel non mentire alle donne né distruggerle.

La conseguenza che annuncia è sociale: se gli uomini non cambiano, produrranno una generazione di bambini destinati a odiare le donne che li hanno messi al mondo. Il ragionamento è netto e circolare di proposito. La misoginia si trasmette. I ragazzini che vedono le donne umiliate imparano a disprezzarle. La questione delle donne non è quindi una causa morale accessoria: impegna il futuro stesso della comunità, un suicidio collettivo a scoppio ritardato.

Arriva allora uno dei passaggi più esplicitamente favorevoli al diritto di scelta di tutta l’opera di Tupac: poiché un uomo non può creare un figlio da solo, non ha alcun diritto di dire a una donna quando e dove crearne uno. Nel contesto americano, segnato dalle battaglie sull’aborto e sul controllo del corpo delle donne, il passaggio è politicamente pesante. Tupac non formula una dottrina giuridica; pone un principio: la decisione riproduttiva spetta alla donna. E chiude la strofa chiamando i veri uomini ad alzarsi. Questo finale rovescia il vocabolario virile: il vero uomo non è chi domina, abbandona, violenta o controlla, ma chi riconosce la dignità delle donne, si assume i figli, protegge senza possedere, guarisce invece di distruggere. Tupac parla ancora la lingua della mascolinità, ma prova a spostarne il contenuto.

Sul piano retorico questa prima strofa è un piccolo prodigio di organizzazione: elogio, poi argomento, poi applicazione pratica. Sembra di ascoltare un sermone, e non è un caso. Figlio di una militante delle Black Panthers formata alla parola pubblica, Tupac conosce la musica della predica afroamericana, le sue domande retoriche, i suoi rovesciamenti, il suo movimento dal particolare all’universale.

Il ritornello: una ninna nanna presa in prestito dal 1970

Il ritornello riprende la promessa dei Five Stairsteps: le cose diventeranno più facili, più luminose. La scelta del sample è un atto di senso oltre che di gusto. O-o-h Child è una ninna nanna collettiva dell’America nera, una di quelle canzoni che le madri cantavano davvero ai figli. Mettendola al centro del suo pezzo, cantata con il contributo di Dave Hollister, Tupac fa dialogare due generazioni: la promessa soul del 1970 e il bilancio rap del 1993, ventitré anni dopo, quando le cose non sono diventate né più facili né più luminose. Il ritornello non è dunque una consolazione ingenua: è una promessa riciclata, consumata, e mantenuta lo stesso. La sua dolcezza ammorbidisce la densità politica delle strofe senza cancellarla. La canzone non è solo accusa; è consolazione, una mano posata sulla spalla dopo una diagnosi brutale. Musicalmente tutto è morbido: tempo medio, basso rotondo, tastiera aerea, e quella voce che rappa chiara, articolata, quasi senza aggressività, come si parla a qualcuno di sfinito che non si vuole strapazzare.

Seconda strofa: Marvin Gaye, la madre, l’affitto e la trappola

La seconda strofa cambia inquadratura e comincia con un nome: Marvin Gaye. Il riferimento è decisivo. Marvin Gaye è uno dei grandi cantanti soul americani, l’autore di What’s Going On, album capitale di coscienza sociale nera uscito nel 1971. Tupac racconta che Marvin Gaye cantava per lui e gli faceva sentire che essere nero era qualcosa di bello. La musica diventa qui strumento di dignità: prima ancora del rap, il soul ha dato al bambino nero un’immagine positiva di sé. Quando aggiunge che, grazie a quella musica, il ghetto sembrava meno duro, mostra il potere riparatore del canto. Il mondo materiale resta difficile, ma una canzone può cambiare la percezione di sé, dare un linguaggio, una bellezza, una fierezza. Keep Ya Head Up si inscrive esplicitamente in quella linea: Tupac vuole fare per altri ciò che Marvin Gaye ha fatto per lui.

Ricorda poi un’infanzia povera ma non del tutto vuota: la vita era dura, però il necessario non mancava mai. La sfumatura è importante, perché rifiuta il cliché di una povertà senz’amore. La precarietà è reale, ma non annulla le risorse affettive, la musica, i pasti, le regole, i litigi di famiglia. Rievoca il coprifuoco domestico, le regole infrante, la banda del quartiere, le prime canne: il Tupac adolescente, già attratto dalla strada e dalla trasgressione. Quel ricordo però prepara la gratitudine verso la madre: capisce che è stata lei a pagare il prezzo, che ha quasi dato la vita per crescerlo come si deve. Quella madre è Afeni Shakur, ex militante del Black Panther Party, povera, sola, politicamente marchiata. Non è centrale qui quanto lo sarà in Dear Mama, ma resta la figura di sfondo: quella che assorbe gli errori, i pericoli e i sogni irrealistici del figlio.

Perché il figlio non aveva da offrire che un sogno fragile, un sogno di fumo: diventare rapper, far vibrare il microfono, arrivare sullo schermo. Per una madre povera, il figlio che parla di rap e di cinema sembra inseguire un’illusione. Ma quel sogno è anche il suo unico capitale: Tupac non ha eredità finanziarie, ha una voce e un palco da conquistare. Segue una delle sue grandi formule economiche, qui parafrasata: provare a ricavare un dollaro partendo da quindici centesimi. Fare molto con quasi niente, stirare i soldi, inventare soluzioni, trasformare un avanzo in futuro: la frase condensa la creatività obbligata delle classi povere. E incalza con la constatazione che la completa: è difficile restare legit, cioè legale, rispettabile, in regola, quando l’affitto incombe. Tupac non glorifica l’illegalità. Spiega perché la legalità può diventare impraticabile nella povertà: il sistema esige onestà senza dare sempre i mezzi materiali per mantenerla.

Allora si profila la prigione, il penitenziario come destino sociale. Cerca i suoi amici, ma se ne sono andati, dispersi, morti, portati via come dal vento. L’immagine dà alla strofa una dimensione funebre: la strada non conserva i legami, li disperde. La riga sull’amico che ha perso tutta la famiglia è durissima, e dice che la catastrofe non è individuale: intere famiglie vengono distrutte dalla violenza, dalla droga, dalle ritorsioni. Tupac aggiunge che ci vorrà l’uomo che è in lui per vincere quella follia, altro appello a una mascolinità trasformata: essere uomo non significa solo essere duro, significa affrontare l’insania del mondo senza dissolvercisi. Poi arriva la pioggia che sembra non smettere mai, immagine classica della prova che Tupac rende concreta: prova a tenere la testa alta cercando al tempo stesso di non inzupparsi. Tenere la testa alta non fa cessare la pioggia. Permette di camminare nonostante lei. La dignità non annulla la sofferenza; impedisce il crollo.

Ed è qui che cade la frase politica più celebre del brano, che rendo per parafrasi: lo Stato trova i soldi per le guerre, ma non per dare da mangiare ai poveri. Critica diretta all’America del 1993, dopo la guerra del Golfo e in piena deindustrializzazione dei quartieri neri: i bilanci militari esistono, i fondi dei programmi sociali mancano. La guerra esterna viene finanziata, la povertà interna viene abbandonata. Il verso non ha perso un grammo di attualità. E prosegue: si dice che non ci sia speranza per i giovani, ma la verità, osserva, è che non c’è speranza per il futuro. La frase è disperata, non gratuita: arriva dopo l’affitto impossibile, gli amici perduti, la prigione, le famiglie distrutte, la guerra finanziata. Il futuro è senza speranza perché nulla di ciò che fabbrica il presente è cambiato.

La strofa si chiude su due righe vertiginose. Ci si chiede perché la gente impazzisca, dice, ed evoca una madre che ha fatto del proprio fratello un bambino del crack. La riga è volutamente scioccante e più complessa di quanto sembri: il crack baby rimanda ai bambini nati nella crisi del crack, stigmatizzati dai media americani degli anni Ottanta e Novanta, e l’apparente accusa alla madre si ritorce, alla scala dell’intero brano, contro il sistema che produce dipendenza, povertà e famiglie spezzate. Poi la conclusione, uno dei passaggi politici più potenti di Tupac, dove dice che nessuno ha mai messo in conto che gente come loro sopravvivesse, perché tutto questo è una trappola. Non dice soltanto che la vita è dura. Dice che la società è organizzata in modo tale che alcuni non sono destinati a farcela. La trappola è l’insieme: povertà, razzismo, droga, carcere, uomini assenti, donne sfinite, bambini lasciati a se stessi. Sopravvivere diventa allora un atto di sfida. E il ritornello torna, e la sua dolcezza, dopo una strofa simile, si fa quasi insostenibile. Tupac non crede ingenuamente al progresso, ma sa che senza una promessa la gente muore. La canzone mantiene dunque una speranza minima, fragile, indispensabile.

Terza strofa: la madre sola, guardata in faccia

L’ultima strofa stringe ancora e torna esplicitamente alle donne che crescono i figli da sole. Tupac parla loro letteralmente in faccia, con una delicatezza di tono che stacca su tutto il rap dell’epoca. Sa che è dura, che si sentono sole: il padre se n’è andato, le ha lasciate con un bambino, responsabilità, bollette, stanchezza e, in aggiunta, la vergogna sociale. La scena riprende la diserzione maschile della prima strofa, ma stavolta dal punto di vista della madre, e la fuga del padre vi appare come una vigliaccheria d’uomo, non come un fallimento di donna.

Ringrazia Dio per i propri figli, anche quando nessun altro li vuole. Il passaggio contraddice il discorso che vede i bambini poveri come pesi o come errori: per Tupac il figlio resta una benedizione, anche in condizioni ostili. Questo non smentisce il suo sostegno al diritto di scelta della prima strofa; ne mostra la coerenza profonda: il bambino è prezioso, ed è esattamente per questo che la decisione di portarlo in grembo non può essere imposta dagli uomini. Poi afferma che possono farcela, ne è sicuro, e che se si cade bisogna rialzarsi. Il brano diventa quasi pastorale: Tupac parla da fratello maggiore, da sopravvissuto che trasmette una consegna. Non promette la facilità, promette la possibilità di rialzarsi.

La riga sul bambino che chiede perché il suo papà non gli vuole più bene è una delle più dolorose del testo. Condensa l’effetto psichico dell’abbandono: il bambino non capisce nulla di strutture sociali, di carceri, di immaturità maschili. Formula la domanda nell’unico modo che conosce, quello intimo. La ferita sociale diventa ferita d’amore. Tupac riconosce allora che alla madre è toccata una mano terribile, nel senso del gioco di carte: le carte distribuite non si scelgono, e lei viene giudicata per una partita che non ha scelto. Ne descrive la doppia postura: morire dentro, sembrare senza paura fuori. L’immagine è fortissima, perché mostra la recita quotidiana di coraggio imposta alle donne povere. Loro non hanno il lusso di crollare in pubblico. Piangono, ma continuano. La società lo chiama forza; Tupac ne mostra il costo. Le lacrime scendono lungo le guance mentre lei spera che non crolli tutto questa settimana. La precisione è magnifica e dura: la catastrofe non è astratta, è settimanale. Affitto, bambino malato, bolletta, stanchezza. La madre non chiede una vita perfetta; chiede che non cada tutto adesso.

Tupac aggiunge che lei non deve prendersela con lui: questo mondo lo ha ricevuto, non lo ha fabbricato. La frase ha due facce. Difensiva, anzitutto: rifiuta di essere ritenuto responsabile di tutte le violenze del mondo. Lucida, poi: gli individui nascono dentro strutture che non hanno creato. Parla quindi di un figlio che cresce e porta già il mondo sulle spalle, figura del bambino nero che invecchia troppo in fretta perché il mondo lo obbliga a diventare adulto prima del tempo. E il paragone finale scava la frattura di classe: mentre certi ragazzi ricchi guidano delle Benz, altri cercano semplicemente di tenere in vita i propri amici. Per gli uni l’adolescenza è consumo; per gli altri sopravvivenza, lutto, lealtà e paura. Il pezzo si chiude sulla ripetizione della consegna: anche se sembra non finire mai, tenere la testa alta. La frase non risolve nulla, né la povertà, né il sessismo, né il carcere. Propone una postura minima di dignità contro un mondo che lavora per far abbassare le teste. Il cerchio si chiude con il ritornello preso in prestito dal 1970: la promessa passa di mano in mano, dal soul al rap, come un bambino che si porta a turno.

Un brano profemminista, e il prefisso conta

Bisogna ora porre la domanda scomoda, perché una guida d’ascolto che la evitasse non servirebbe a niente. Keep Ya Head Up è un brano femminista? Quello che difende è reale e si lascia elencare: la dignità delle donne nere povere, la critica agli uomini che abbandonano i figli, la condanna nominata dello stupro, il diritto delle donne a decidere della propria maternità, l’appello a guarire invece che a sfruttare. Nel 1993, nel rap americano mainstream, un pezzo intero costruito su questo, dedicato a un’adolescente uccisa, è un’anomalia statistica quasi totale. Il gangsta rap dominante tratta allora le donne da accessori o da bersagli; Queen Latifah aveva appena colpito forte con U.N.I.T.Y., ma sul versante maschile nessuno con l’esposizione di Tupac si era avventurato su quel terreno. Il brano è stato del resto adottato come inno da moltissime donne nere americane, e tale rimane.

Il testo però resta attraversato da un linguaggio maschile, a tratti protettivo in senso armato, a tratti paternalista, preso nei codici virilisti della sua epoca: lo si è visto con la riga sull’uccidere per le donne, subito corretta da quella sul guarirle. La sua forza non viene da una purezza ideologica. Viene dalla sua lotta interna contro i propri codici. Tupac non parla da teorico distaccato del patriarcato; parla da uomo formato dalla strada, dal rap, dall’assenza paterna e dalla sessualizzazione delle donne, ma che vede con sufficiente chiarezza la distruzione prodotta da quei codici per rovesciarli. Questa tensione rende il brano più interessante di uno slogan.

E poi c’è l’uomo. Lo stesso autore inciderà tre anni dopo Hit ‘Em Up, dove l’arma di guerra principale è la vanteria sessuale umiliante rivolta alla donna di un rivale, e la sua discografia contiene abbastanza pezzi crudamente misogini da riempire una requisitoria; nel 1993 stesso, sullo stesso album, convivono brani in cui le donne sono ridotte alla loro disponibilità sessuale. Va detto senza scuse e senza caricature. Senza scuse: la contraddizione è reale, Tupac firmava entrambi i registri con il proprio nome, ed è stato condannato nel 1995 per aggressione sessuale in un caso di cui ha sempre contestato la ricostruzione pur riconoscendo, dalla sua cella, di aver mancato nel non proteggere la querelante. Senza caricature: la contraddizione non annulla il brano, lo colloca. L’uomo che ha scritto il più bell’appello del rap al rispetto delle donne non è stato all’altezza del proprio testo. È un’informazione sull’uomo, non una confutazione del testo. I testi valgono anche per ciò che esigono dai loro autori, e questo esigeva molto.

Un’ultima cosa, forse la più importante: Keep Ya Head Up non è un testo di rispettabilità. Tupac non chiede alle donne povere di diventare accettabili per lo sguardo dominante. Non dice che verranno rispettate se saranno perfette, sposate, sobrie, silenziose, docili. Dice: anche coi sussidi, anche sole, anche in lacrime, anche abbandonate, meritate riconoscimento, protezione, verità e futuro. E non parla solo alle donne. Interpella gli uomini, anzi li accusa: fate figli e poi ve ne andate, violentate, togliete alle donne, dite loro che non valgono niente, controllate la loro maternità, fabbricate bambini che odieranno le donne. Il brano è una messa in mora rivolta agli uomini. In un’intervista dell’ottobre 1995 con il giornalista Chuck Philips, poco dopo l’uscita dal carcere, Tupac rivendicherà di aver parlato delle donne nere e dei suoi problemi veri con la polizia e con la vita, invece di produrre una parola artificiale; la citazione circola soprattutto in trascrizioni non ufficiali e va maneggiata con prudenza, ma dice bene come lui stesso collocava questo pezzo.

La trilogia della compassione

Keep Ya Head Up non è una meteora isolata. Forma, con altri due brani, quella che si può chiamare la trilogia della compassione di Tupac. A monte, Brenda’s Got a Baby, sul primo album, raccontava in terza persona il destino di una madre bambina di dodici anni stritolata dall’indifferenza di tutti: la constatazione, il fatto di cronaca trasformato in tragedia sociale. Keep Ya Head Up ne è il secondo tempo: dopo il racconto, il discorso diretto a qualcuno; dopo il caso, la regola; il pezzo parla alle Brenda del mondo reale e agli uomini che le fabbricano. A valle, Dear Mama ne sarà il terzo tempo, il più intimo: la lettera del figlio alla propria madre, dove tutto ciò che Keep Ya Head Up diceva in generale si paga in confessioni personali. E Tupac stesso considerava il cantiere aperto: un brano postumo, Baby Don’t Cry, si presenta esplicitamente come la seconda parte di Keep Ya Head Up. Tre angolazioni, un solo soggetto: ciò che l’America fa alle donne nere, e ciò che gli uomini neri devono loro. È questo filo a fare di Tupac qualcosa di più di un cronista della violenza, e ho spiegato altrove perché va letto da sociologo del proprio mondo.

Ricezione e posterità: l’inno che è sopravvissuto al suo autore

All’uscita, il pezzo riesce dove pochi riescono: piace alla strada e alle istituzioni. Dodicesimo nella Hot 100, disco d’oro, salutato da una critica che scopre con un certo imbarazzo che il rapper più demonizzato del paese ha appena firmato il brano moralmente più esigente dell’anno. Il videoclip, sobrio, mostra Tupac in mezzo a una folla del suo quartiere, con un bambino in braccio e la madre Afeni in scena: tutta l’iconografia del pezzo sta in quell’inquadratura.

La posterità ha fatto il resto. Il pezzo è diventato uno standard morale del rap, citato nei discorsi, ripreso negli omaggi, insegnato nei corsi sulla cultura hip-hop, classificato regolarmente tra le più grandi canzoni rap mai scritte. Il nome di Latasha Harlins, che l’America avrebbe volentieri lasciato svanire, ha viaggiato per tre decenni nei primi secondi del video, e ogni nuova generazione di ascoltatori finisce per chiedere chi fosse. È forse la vittoria più grande del brano: un’adolescente che per la giustizia non valeva nulla è diventata impossibile da dimenticare.

Resta la formula che il pezzo merita. Keep Ya Head Up è il momento in cui il rapper più accusato d’America si è fatto avvocato di donne più accusate di lui: tre strofe per perorare la causa delle donne nere povere, una ninna nanna del 1970 come prova a carico, e un’adolescente morta come giudice. La frase finale implicita del brano si potrebbe dire così: il mondo è ingiusto, gli uomini hanno mancato, lo Stato preferisce finanziare la guerra piuttosto che sfamare i poveri, le madri portano troppo, i bambini ereditano troppo presto il peso degli adulti; nonostante tutto, bisogna tenere duro. Non perché tutto sia già riparato, ma perché abbassare la testa significherebbe offrire al mondo esattamente ciò che cerca. Non è una canzone ottimista, è una canzone di tenacia, e il suo comandamento sta in una frase quasi fraterna: tieni la testa alta. Se scopri Tupac da questo testo, la mia lista dei dieci brani per capire ti darà il seguito del cammino.

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