2 of Amerikaz Most Wanted, lettura integrale: la festa sotto mandato

2 of Amerikaz Most Wanted è un pezzo di scarcerazione, di trionfo giudiziario e di provocazione pubblica. Tupac Shakur e Snoop Doggy Dogg vi compaiono come due uomini che la giustizia americana, i media e l’industria musicale hanno trasformato in figure del pericolo. Il titolo non significa soltanto due tra gli uomini più ricercati d’America. Significa: due uomini neri celebri, criminalizzati, sorvegliati, arricchiti, accusati, assolti o rilasciati, riuniti nello stesso studio, sotto la stessa etichetta, nello stesso momento, e decisi a fare di questa situazione uno spettacolo.

Il brano appartiene ad All Eyez on Me, l’album del 1996 con cui Tupac torna dopo il carcere e sancisce la sua nuova alleanza con la Death Row Records. 2 of Amerikaz Most Wanted riunisce Tupac e Snoop Dogg, due figure centrali della West Coast, su una produzione di Daz Dillinger. Il pezzo viene registrato nell’ottobre 1995, poco dopo la scarcerazione di Tupac, e pubblicato come singolo promozionale nel 1996. Il video, diretto da Gobi M. Rahimi, accentua la dimensione teatrale del brano mettendo in scena una parodia di Biggie e Puff Daddy costruita attorno alla sparatoria del 1994 contro Tupac. La traccia contiene anche interpolazioni di The Message di Grandmaster Flash and the Furious Five e di Radio Activity Rap di MC Frosty and Lovin’ C.

Il contesto: due traiettorie giudiziarie

Il contesto è indispensabile. Tupac esce di prigione il 12 ottobre 1995 dopo che Suge Knight, il boss della Death Row Records, ne ha facilitato la liberazione su cauzione in cambio di un contratto con l’etichetta. Snoop Dogg, dal canto suo, è appena stato assolto in un processo per omicidio, nel febbraio 1996. Queste due traiettorie stanno al cuore del pezzo: due star del rap, entrambe associate alla criminalità dai tribunali, dai media e dall’immaginario collettivo, trasformano la loro vicinanza al carcere in celebrazione arrogante. Il brano non dice soltanto: siamo liberi. Dice: avete provato a rinchiuderci, torniamo più visibili, più ricchi, simbolicamente più pericolosi.

L’introduzione comincia come un’uscita di cella e un ingresso in festa. Le voci ridono, accendono qualcosa, installano un clima di giubilo. La frase ripetuta del ritornello dà il tono: qui non c’è nient’altro che una festa di gangster. Non è una cerimonia rispettabile. Non è una conferenza stampa dopo un’assoluzione o una scarcerazione. È una festa di gangster, rivendicata come tale. Il pezzo trasforma la libertà giuridica in festa criminale immaginaria.

Quando Tupac dice che hanno messo due degli uomini più ricercati d’America nello stesso posto nello stesso momento, drammatizza l’incontro. Non parla di due artisti ospiti su una canzone. Parla come se lo Stato avesse commesso un errore tattico: riunire due uomini che il sistema voleva contenere. Lo studio diventa quasi una scena d’evasione. La canzone nasce da questa finzione: l’America voleva separarli, sorvegliarli, giudicarli; la Death Row li riunisce e ne fa un evento.

Il brindisi ai gangster conta. Un brindisi è di norma un gesto di celebrazione sociale, a volte elegante, quasi mondano. Qui è rivolto ai gangster. Champagne, preservativi, risate, marijuana, minacce e lusso compongono un unico scenario. Il pezzo mescola così i segni della riuscita e i segni della criminalità. È l’estetica Death Row al suo apice: soldi, provocazione, sesso, processi, armi, West Coast, G-funk, la risata in faccia al pericolo.

La prima strofa: dipingere un quadro

La prima strofa si apre con un’immagine pittorica. Tupac dice di dipingere un quadro perfetto. È un ingresso metapoetico: annuncia che sta costruendo una scena. Il rapper è pittore, regista, fabbricante d’icona. Ma il quadro che dipinge non è dolce. È fatto di donne sessualizzate, di precisione predatoria, di denaro, di lealtà maschile e di pericolo giudiziario. La bellezza del quadro viene dal suo splendore aggressivo.

Associa subito la sua ambizione sessuale alla sua ambizione economica. Vuole raggiungere le donne con precisione e diventare più ricco. È una formulazione dura, sessista, tipica della persona gangsta del pezzo. Le donne non compaiono come soggetti, ma come segni di potenza e di piacere. In questa economia verbale, sedurre o possedere donne conferma lo status maschile, mentre il denaro resta l’obiettivo centrale.

L’arrivo di Snoop viene annunciato con il nome sillabato lettera per lettera. Il gesto installa Snoop come marchio, come personaggio sonoro immediatamente riconoscibile. Snoop Dogg, rivelato da Dr. Dre e dalla Death Row, incarna allora un’altra forma di potenza californiana: più indolente, più fluida, più flemmatica di Tupac, ma altrettanto legata al gangsta rap, al processo, alla celebrità e alla strada. La loro unione crea un contrasto efficace: Tupac brucia, Snoop scivola.

Il riferimento agli hogs, cioè alle moto o alle grosse cilindrate, inscrive Snoop in un’immagine di mobilità e di dominio. Il pezzo è pieno di veicoli: auto di lusso, Benz, Regal, BMW. La libertà, qui, è costantemente motorizzata. Uscire di prigione, uscire dal quartiere, girare con i propri, sfuggire alla polizia, presentarsi in tribunale, andare a fare uno show: tutto passa dal movimento. Il veicolo diventa simbolo di libertà, ma anche di fuga.

Tupac dice poi di tenere la mano sulla pistola perché lo hanno messo in fuga. L’idea riprende una logica già presente in The Message di Grandmaster Flash: la mano sull’arma perché lo hanno costretto a correre. Ciò che conta è il rovesciamento di responsabilità. Tupac non dice soltanto di essere armato. Dice che il mondo lo ha reso armato. Il sistema, i nemici, i processi, gli invidiosi, la polizia lo hanno messo in questo stato di difesa permanente.

Il tribunale compare subito. Tupac è di nuovo in aula, in attesa dell’esito. Bisogna capire che la vita di Tupac, in questo periodo, è satura di procedimenti, cause penali, accuse, cauzioni, carcere e sorveglianza. Il tribunale non è un episodio isolato; diventa uno scenario ricorrente della sua esistenza. Essere una star non lo ha tirato fuori dal sistema giudiziario. Al contrario, la celebrità rende i suoi processi più visibili.

Lo slogan di sostegno Free 2Pac rimanda alle mobilitazioni durante la sua detenzione. Per i fan e per i suoi, Tupac non è soltanto un detenuto; è una figura ingiustamente presa dal sistema. Ma nel pezzo aggiunge che, mentre alcuni pensano a liberarlo, altri sembrano volergli togliere la vita. La liberazione giuridica non basta, quindi. Anche fuori, si sente minacciato. La prigione è solo una forma di cattura tra le altre.

Annuncia allora che diventerà più intelligente e più difensivo. È una frase importante perché mostra che la postura gangsta non è soltanto impulsiva. Tupac presenta la propria violenza come adattamento strategico. Ha imparato. Si proteggerà. Si organizzerà. La difesa diventa quasi politica.

Il riferimento a una marcia del milione per questioni gangsta distorce probabilmente l’immaginario della Million Man March, la grande mobilitazione afroamericana organizzata a Washington nell’ottobre 1995 attorno alla responsabilità, alla dignità e all’unità degli uomini neri. Tupac trasforma questo riferimento collettivo e politico in versione gangsta, più provocatoria, più cinica, più allineata alla Death Row. Il verso è volutamente insolente: prende il linguaggio della mobilitazione nera e lo devia verso la festa criminale.

La frase sui due multimilionari che collezionano guai giudiziari è uno dei cuori del pezzo. Tupac e Snoop non sono più semplici ragazzi di quartiere. Sono ricchi. Ma restano criminalizzati. Il denaro non li protegge del tutto dalla polizia né dai tribunali. Cambia soltanto la scala della loro esposizione. Non sono più anonimi presi nel sistema; sono icone ricche che il sistema insegue pubblicamente.

Il passaggio in cui Tupac annuncia che la situazione esploderà con Snoop segna l’ingresso nella festa come scontro. Il pezzo è una festa, ma una festa minacciosa. Le risate non significano pace. Significano che i protagonisti godono del loro ritorno, della loro relativa impunità, della loro visibilità. La festa diventa una sfida lanciata alle autorità, ai nemici e ai media.

Quando dice di perdere la religione, Tupac segnala un’uscita dal quadro morale. La formula richiama l’espressione popolare inglese che significa perdere la pazienza, perdere i propri punti fermi. Qui vuol dire soprattutto che diventa feroce verso gli informatori, le spie. Figure odiate nell’universo di Tupac. Tradire il gruppo o parlare con le autorità è una delle colpe supreme.

Mette poi in guardia chi è immerso nel game senza conoscerne le regole. Il game designa il mondo della strada, del denaro, del crimine, del rap, del potere, delle donne e della lealtà. Stare nel game non basta. Bisogna conoscerne le regole implicite: non parlare, non tradire, non fare il duro senza accettarne il costo, non confondere immagine e realtà.

Il passaggio su chi fa il selvaggio per ottenere il cabbage, cioè i soldi, critica i finti duri mossi dal guadagno. Tupac distingue implicitamente i veri G, che vivono secondo un codice, dagli opportunisti, che imitano la ferocia per fare cassa. È un tema centrale nella sua opera: la falsità è più spregevole della criminalità stessa.

Dice di avere amore per i fratelli che vivono nel lusso. Tupac non condanna il denaro. Non fa moralismo anti-lusso. Al contrario, celebra chi è riuscito a vivere in grande. Ma questa celebrazione resta sempre intrecciata alla minaccia. Il lusso non è riposo; è bottino. Va conquistato, esibito, difeso.

Le righe sul pitbull di nome Petey, la casa sulle colline, il vicinato dalle parti di Chino e la BMW nera compongono un autoritratto di riuscita californiana. Tupac mostra di possedere, o di sognare di possedere, i segni del successo: cane pericoloso, casa in alto, auto tedesca, distanza dalla povertà. Ma questi segni non producono una rispettabilità classica. Sono integrati in una mitologia da gangster ricco.

Il sogno del casinò legale alla Bugsy Siegel è rivelatore. Bugsy Siegel era un gangster americano legato allo sviluppo di Las Vegas. Tupac sogna un casinò elegante, redditizio, ma legale. Il verso condensa tutta l’ambiguità del pezzo: vuole il potere del crimine, ma in una forma ripulita dalla legalità. Non vuole soltanto rubare; vuole possedere l’istituzione del gioco. Vuole passare dall’hustle illegale all’impero legale.

Il farsi venire a prendere da un giovane amico su una Regal riporta subito il sogno del casinò alla strada. Anche nella fantasia di rispettabilità criminale restano il piccolo homie, l’auto popolare, il legame di quartiere. Tupac non vuole diventare un borghese tagliato fuori dalle proprie origini. Sogna l’impero senza perdere la lingua del blocco.

La dedica ai G e ai ki’s, i gangster e i chili, rimanda al traffico di droga su larga scala. Il pezzo parla dunque esplicitamente a un pubblico di strada, reale o fantasticato: spacciatori, hustler, uomini di gang, sopravvissuti al sistema penale, ammiratori della riuscita criminale. La festa è riservata a chi capisce questi codici.

L’invito a seguire il movimento è l’ordine centrale del ritornello d’apertura. Seguire, girare, entrare nel flusso. Il pezzo non è contemplativo. Trascina chi ascolta. Tupac e Snoop si presentano come due dei migliori della West Coast. La rivalità regionale è chiara: Westside contro tutto il resto. Negli anni Novanta questa opposizione tra costa Ovest e costa Est è fortemente mediatizzata e alimenta la mitologia del rap americano.

Quando Tupac dice di poter rendere qualcuno celebre, parla della propria potenza simbolica. Essere preso di mira da Tupac, essere nominato da lui, essere associato alla sua storia, significa entrare nel racconto. Ma la celebrità può essere funesta: uomini muoiono da anni, come dargli torto? Il verso confonde ancora una volta responsabilità e fatalità. La morte precede Tupac; lui si inserisce in una violenza già esistente.

Dice di vivere nella paura di un felony, cioè di un’accusa penale grave. Una paura concreta. Nell’America del sistema penale, una condanna grave può distruggere una vita: carcere, perdita di diritti, controllo giudiziario, sorveglianza, ritorno permanente del passato. Anche da ricco, Tupac vive sotto questa minaccia.

La fine della strofa torna al titolo: ancora un mandato, due degli uomini più ricercati d’America. Il mandato simboleggia l’inseguimento. Lo Stato può sempre tornare con una carta, un arresto, un’udienza, una costrizione. La canzone fa di questa caccia un trofeo. Essere wanted diventa quasi un marchio di prestigio.

La seconda strofa: la strada che tiene quel che resta

Il ritornello ripete la sua formula di festa dei gangster. La ripetizione è importante. Trasforma la criminalizzazione in celebrazione. Ciò che l’America presenta come minaccia, la Death Row lo presenta come festa. Ciò che i tribunali chiamano pericolo, il pezzo lo chiama stile di vita. Il ritornello non sviluppa un’idea; impone un’atmosfera.

La seconda strofa comincia con una richiesta di spazio: cinquanta piedi. Tupac vuole che gli si lasci campo. La sconfitta non è il suo destino. La frase si aggancia alla mitologia di sopravvivenza che attraversa tutta la sua opera. Rifiuta di essere definito dal carcere, dai proiettili, dai processi, dalla povertà o dai nemici.

Chiede poi di essere rimesso in strada, e che si tenga ciò che resta di lui. La formula è fortissima. Significa che la strada è insieme libertà e distruzione. Uscire vuol dire ritrovare il proprio mondo, ma anche accettare di perderci dei pezzi di sé. Tupac non si illude: la libertà fuori dal carcere non è la pace. È un altro campo di battaglia.

La frase su gelosia, miseria, sofferenza e avidità propone una mini-filosofia della violenza sociale. I nemici sono gelosi, la gelosia genera miseria, la sofferenza alimenta l’avidità, e tutto questo produce l’attacco. Tupac legge i conflitti di strada come passioni economiche: invidia, mancanza, fame di soldi, risentimento verso chi ce la fa.

Avverte i vigliacchi che volessero prendersela con lui. Spara e poi sparisce. Nessuna misericordia. Il pezzo rifiuta i codici della giustizia ordinaria. In questo universo, chi esita muore o torna in prigione. Il ridah agisce in fretta, colpisce, svanisce. È un’etica di sopravvivenza, ma anche un’estetica dell’impunità.

Snoop entra con il suo registro: più lento, più rilassato, più cantato, non per questo meno violento. Esige che ci si inchini davanti a un boss player. Il boss player non è un semplice giocatore; è un giocatore al vertice del gioco. Snoop si presenta come un’autorità di stile e di strada. Dove Tupac è nervoso, Snoop è sovrano.

Le interiezioni di gang che seguono fanno entrare i riferimenti alle gang californiane, in particolare ai Crips e ai Bloods. Snoop è storicamente associato all’immaginario Crip, mentre la Death Row, sotto Suge Knight, viene spesso collegata ai Bloods. Il pezzo gioca con questi codici senza spiegarli. Per chi non è iniziato, va detto che quelle parole non sono semplici decorazioni: rimandano ad appartenenze territoriali, rivalità, colori, rischi molto concreti.

La festa descritta da Snoop è una festa in cui tutti vendono o maneggiano droga. Non è una festa innocente. La socialità è criminale. Il pezzo non separa piacere ed economia illegale. La festa è il luogo dove circolano soldi, droghe, alleanze, desideri, status.

Snoop ricorda poi che in questo mondo bisogna avere denaro. Sembra una banalità, ed è invece fondamentale. Nel mondo descritto, il denaro non è un lusso moralmente sospetto; è condizione di sopravvivenza, di rispetto, di movimento e di protezione. Chi non ha carta, cioè soldi, rischia di essere preso, umiliato, derubato o dimenticato.

Il passaggio sul lavoro quotidiano fino ai capelli grigi introduce una critica sociale più ampia. Snoop oppone la lentezza del lavoro ordinario alla rapidità pericolosa dell’economia di strada. Lavorare tutta la vita può consumare il corpo senza produrre vera libertà. È uno degli argomenti impliciti del gangsta rap: il crimine appare razionale in un mondo in cui il lavoro legale promette soprattutto un esaurimento povero.

Poi arriva la massima morale più nota della strofa: si vive con l’arma, si muore con l’arma. Una massima tragica. Il pezzo celebra la festa, ma sa che questa vita ha una logica mortale. Il piacere è abitato dalla conseguenza. L’arma dà potere, ma definisce anche il modo probabile di morire.

Tupac riprende la parola e racconta che gli consigliano di non girare con la sua Glock. La sua risposta è avere un’arma usa e getta. Ecco la logica tattica dell’uomo sorvegliato: se l’arma legale o identificabile è rischiosa, se ne prende una che si può abbandonare. Il dettaglio è brutale e concreto. Mostra tanto un’intelligenza della criminalità quanto una paranoia dell’inseguimento.

Gira su una Benz nera e prova a fare un concerto al giorno. Anche qui, la canzone unisce due economie: il crimine e l’industria musicale. È armato, sorvegliato, ma anche in tour, al lavoro, in produzione costante. Il rapper è insieme fuggiasco e imprenditore. La star Death Row vive a velocità altissima.

Torna il riferimento ai cinque colpi ricevuti. Tupac ricorda che la gente si chiede come possa vivere dopo essere stato colpito da cinque proiettili. Per lui è diventato un segno mitologico. Gli uomini del suo quartiere sono difficili da uccidere. La sopravvivenza non è un incidente; diventa una qualità collettiva. Non dice soltanto di essere duro da ammazzare; dice che il suo blocco produce uomini duri da ammazzare.

I piani per procurarsi moneta riportano il pezzo al denaro. Tutto è strategia per il cash. I soldi non sono mai lontani dalla sopravvivenza, dal prestigio e dalla fuga. Tupac rivendica la propria affiliazione agli hustler, quelli che si arrangiano, vendono, negoziano, manovrano, cercano una via economica fuori dalla povertà. Questa affiliazione spiega la loro riuscita: hanno fatto parte del mondo degli hustler, quindi hanno imparato a trasformare le occasioni in denaro.

Il rifiuto di rispondere alle domande segnala il rifiuto dell’interrogatorio. In un mondo di polizia, processi e informatori, rispondere alle domande è pericoloso. Il silenzio fa parte del codice. Non si tratta di discutere. Si tratta di avanzare, prendere i soldi, restare liberi. Il rifiuto di rispondere è anche una resistenza all’autorità giudiziaria.

La strofa si chiude sull’idea che Tupac e Snoop siano eternamente i più ricercati. La parola eternamente pesa. Non è più una situazione giuridica puntuale. È un’identità. Essere wanted diventa un modo di esistere. Non sono soltanto inseguiti dalla legge; sono desiderati dal pubblico, dall’industria, dai media. Wanted significa insieme ricercato dalla polizia e desiderato dall’America. Tutta l’ambiguità sta lì.

Il ritornello torna a lungo, quasi fino all’ipnosi. La formula diventa incantatoria. A forza di ripetersi, ricopre i processi, le accuse, le paure, le armi, le morti possibili. Il pezzo fa ballare su una materia cupa. È tipico del G-funk della Death Row: una superficie festosa, quasi lussuosa, sotto cui scorre una violenza molto reale.

L’outro è breve, fatta di richiami, risate, affermazione dell’etichetta. Il nome della Death Row chiude il pezzo come una firma di potenza. In questo contesto, Death Row non è soltanto una casa discografica. È un marchio di pericolo, un territorio sonoro, un’istituzione criminale fantasticata, un esercito mediatico. Dire Death Row alla fine significa dire che la festa, la minaccia, i soldi, la libertà e la provocazione appartengono a quel blocco.

Tre livelli di lettura

Per chi arriva da fuori, 2 of Amerikaz Most Wanted funziona dunque su più livelli. Al primo livello è una festa gangsta: champagne, donne, droghe, auto, armi, soldi, risate, status. Al secondo è una celebrazione dell’uscita dal sistema penale: Tupac è fuori, Snoop è assolto, i due possono rappare insieme. Al terzo è una sfida lanciata all’America: ci avete etichettati come pericolosi, di questa etichetta faremo una corona.

Il brano è anche un tassello centrale della mitologia Death Row. Riunisce le due grandi star dell’etichetta in una posa da fuorilegge vittoriosi. L’epoca è cruciale: la Death Row è allora una delle forze dominanti del rap californiano, ma anche un’etichetta circondata da violenze, processi, intimidazioni e tensioni interne. Le analisi retrospettive hanno spesso sottolineato quanto l’ambiente della Death Row, attorno a Suge Knight, mescolasse successo commerciale massiccio, atmosfera minacciosa ed esposizione crescente al pericolo.

Poeticamente, la canzone poggia su un contrasto tra festa e inseguimento. Tutto sembra gioioso: risate, brindisi, ritornello, champagne. Ma quasi ogni riga riporta dentro la polizia, il tribunale, le armi, i mandati, gli informatori, i procedimenti penali, la paura di essere ripresi. La festa non è quindi un’uscita dal pericolo. È un modo di sfidarlo.

Il pezzo trasforma inoltre la criminalizzazione in capitale simbolico. Essere accusato, inseguito, sorvegliato, liberato o assolto diventa una prova di prestigio. È moralmente problematico, ma artisticamente efficace. Tupac e Snoop capiscono che l’America li guarda come minacce; rispondono amplificando quell’immagine fino a renderla vendibile, ballabile e leggendaria.

La misoginia del brano va detta con chiarezza. Le donne vi compaiono soprattutto come oggetti di piacere, accessori di festa, rischi di tradimento o prove di status maschile. Una riduzione brutale e frequente nel gangsta rap di quel periodo. Partecipa all’estetica del potere maschile rivendicato, ma ne rivela anche la povertà morale. La libertà celebrata dal pezzo resta in larga parte una libertà maschile, costruita su soldi, sesso, armi e impunità.

La canzone non ha la tenerezza di Dear Mama né la coscienza politica esplicita di Changes. Non cerca di riparare. Non cerca di guarire. Cerca di convertire l’accusa in festa. Dove Dear Mama trasforma il dolore in riconoscenza, dove Changes trasforma la rabbia in diagnosi sociale, 2 of Amerikaz Most Wanted trasforma la criminalizzazione in spettacolo di vittoria.

Questo non significa che il pezzo sia vuoto. È rivelatore del suo momento storico. Mostra come due rapper neri, presi dentro il sistema giudiziario o appena usciti, possano rovesciare lo stigma in marchio. L’America li chiama criminali, sospetti, pericoli pubblici; loro rispondono: sì, e adesso guardateci festeggiare. Questo rovesciamento sta al cuore della potenza del brano.

Ma è una potenza torbida. La canzone celebra una libertà che resta abitata dal carcere. Celebra il denaro mostrando la paura dei mandati. Celebra la festa parlando di armi. Celebra la riuscita vivendo nella paranoia. Celebra l’uscita dal sistema, ma dal sistema non esce mai davvero. La polizia, il tribunale e la prigione restano ovunque nel testo.

La libertà braccata

2 of Amerikaz Most Wanted è dunque meno un pezzo di liberazione che un pezzo di libertà sotto inseguimento. Tupac e Snoop sono fuori, ricchi, visibili, circondati, celebrati. Ma il loro fuori non è quieto. È un fuori armato. Un fuori sotto mandato potenziale. Un fuori dove si tiene la mano sulla pistola, dove si aspetta ancora il tribunale, dove si sa che un nuovo fascicolo può arrivare.

Nell’economia dell’opera di Tupac, questo brano occupa un posto molto diverso dalle altre letture di questo sito. Hit ‘Em Up è la vendetta personale. Ambitionz Az a Ridah è l’armatura del dopo-carcere. I Ain’t Mad at Cha è la malinconia dei legami che cambiano. Dear Mama è la gratitudine verso la madre. Changes è la diagnosi politica. 2 of Amerikaz Most Wanted è la festa criminale della sopravvivenza giudiziaria.

Il titolo resta potente perché formula una verità del rap di quell’epoca: la celebrità nera maschile può essere inseparabile dalla criminalizzazione. Essere visibile, ricco, giovane, nero, simbolicamente armato, associato alle gang o ai tribunali, significa essere insieme desiderato e inseguito. Most wanted vuol dire questo: l’America li vuole come spettacolo, come minaccia, come prodotto, come colpevole, come fantasma del desiderio.

Il pezzo affascina perché trasforma un momento giudiziario pericoloso in festa sonora. Inquieta perché quella festa poggia su una logica di morte. Si ride, ma si parla di mandati. Si alzano i bicchieri, ma si tengono le armi. Si celebrano l’assoluzione e la scarcerazione, ma si accetta che vivere con l’arma significhi morire con l’arma. La festa è reale, però è orlata dal carcere e dalla tomba.

2 of Amerikaz Most Wanted va quindi letto come un testo di sfida. Non un testo di giustizia, non un testo di pace, non un testo di perdono. Un testo in cui due uomini usciti dal sistema penale, o salvati per il momento, si piantano davanti all’America e dicono: ci volevate prigionieri, siamo insieme; ci volevate pieni di vergogna, siamo in festa; ci volevate muti, del nostro status di accusati facciamo un inno.

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