Hail Mary, die komplette Lektüre: das umgedrehte Gebet

In der Diskografie von Tupac Shakur gibt es einen Track, der keinem anderen gleicht, und ausgerechnet der ist heute vielleicht der meistgehörte von allen. Ein Hit im kommerziellen Sinn war Hail Mary nie. Als Single erschien er im Februar 1997, fünf Monate nach dem Tod seines Urhebers, und blieb weit unter den Chartspitzen hängen. Und doch: Dreißig Jahre später ist er es, den Rapper zitieren, den Battles aufrufen, den das Kino wieder und wieder abspielt. Ich möchte hier machen, was man im Gymnasium eine Textanalyse nannte: dem Stück Zeile für Zeile folgen, oder beinahe, um zu verstehen, warum dieses schwarze Gebet bis heute alle heimsucht.

Makaveli, oder der Mann, der mit einem Wiedergängernamen unterschrieb

Zuerst die Verortung. Hail Mary eröffnet beinahe The Don Killuminati: The 7 Day Theory, das Album, das Tupac im Sommer 1996 in Windeseile einspielt und das im November erscheint, zwei Monate nach seiner Ermordung in Las Vegas. Diese Platte trägt nicht seinen Namen. Sie ist mit Makaveli signiert, einem Pseudonym nach Niccolò Machiavelli, dem Florentiner Denker des sechzehnten Jahrhunderts, dessen Traktate Tupac im Gefängnis gelesen hatte. Die Legende will, dass Machiavelli geraten habe, den eigenen Tod vorzutäuschen, um seine Feinde in die Irre zu führen; das ist falsch, der Philosoph hat das nie geschrieben, aber Tupac gefiel die Idee, und die Wahl des Pseudonyms hat sämtliche Theorien über sein Überleben genährt. Diese Geschichte habe ich ausführlich in dem Artikel über das Tupac-Mysterium erzählt, ich komme nicht darauf zurück.

Was hier zählt, ist der Entstehungskontext. Im Sommer 1996 kommt Tupac aus einem Jahr Haft, er hat bei Death Row Records unterschrieben, dem Label von Suge Knight, und er nimmt in einem Tempo auf, das in der Industrie niemand je gehalten hat. Die Sessions zum Don Killuminati in den Can-Am-Studios von Tarzana, am Rand von Los Angeles, sind für ihre Kürze berühmt geblieben: Schon der Albumtitel beansprucht eine Theorie der sieben Tage, eine Woche, um eine ganze Platte zu schreiben und einzurappen. Hail Mary treibt diese Logik auf die Spitze. Der Produzent Hurt-M-Badd, ein junger Mann aus dem Death-Row-Stall, für den das eine seiner allerersten Arbeiten war, hat erzählt, er habe das Instrumental in zwanzig bis dreißig Minuten gebaut. Tupac soll seinen Text in einer Viertelstunde geschrieben und seine Stimme in wenigen Takes aufgenommen haben. Track fertig in unter einer Stunde. Merk dir diese Zahl: Was jetzt kommt, diese liturgische Architektur, diese Ghetto-Theologie, all das ist in einem einzigen Guss herausgeschossen, wie etwas, das lange darauf gewartet hatte, endlich raus zu dürfen.

Der Titel: die Jungfrau und der verzweifelte Pass

Hail Mary, das sind die ersten beiden Worte des Ave Maria auf Englisch, des katholischen Gebets an die Jungfrau, das man an den Perlen des Rosenkranzes betet und das mit der Bitte um Fürsprache in der Stunde unseres Todes endet. Ein Rapper, der seinen Track so nennt, stellt seinen Text von vornherein unter einen religiösen Himmel. Aber der Ausdruck hat einen zweiten, profanen Sinn, den jeder Amerikaner kennt. Im American Football ist eine Hail Mary der Pass der letzten Chance: In den allerletzten Sekunden eines verlorenen Spiels wirft der Quarterback den Ball so weit wie möglich Richtung Endzone, ohne auf jemanden Bestimmtes zu zielen, und betet, dass ein Mitspieler ihn fängt. Dieser Wurf heißt genau deshalb so, weil er mehr mit Beten zu tun hat als mit Taktik.

Der Titel überblendet also zwei Bilder: das Flehen zur Gottesmutter und die verzweifelte Geste dessen, der nichts mehr zu verlieren hat. Genau das ist der Track. Tupac weiß sich im Sommer 1996 gejagt, er hat 1994 eine Schießerei überlebt, er steckt mitten im Küstenkrieg, den ich in einem anderen Artikel erzählt habe, und er wirft diesen Text, wie man einen Ball in die Nacht wirft: Richtung Gott, Richtung Nachwelt, Richtung irgendjemand, der ihn auffangen kann. Der weitere Verlauf der Ereignisse hat der Geste ein unerträgliches Gewicht gegeben. Wenige Wochen nach der Aufnahme war er tot.

Die Totenglocke vor den Worten

Bevor wir dem Text folgen, muss von der Musik die Rede sein, denn sie leistet die halbe Arbeit. Hurt-M-Badd baut sein Instrumental aus drei Elementen von völliger Kargheit. Zuerst eine Glocke, die in regelmäßigen Abständen anschlägt wie eine Totenglocke, dieser tiefe Klang, mit dem man ein Begräbnis ankündigt. Dann eine dumpfe, fast unterirdische Basslinie, die in langsamen Pulsen vorrückt. Schließlich ein Prozessionstempo: Der Track geht im Schritt, um die achtzig Schläge pro Minute, eher die Kadenz eines Trauerzugs als einer Party. Keine eingängige Melodie, kein gesungenes Sample, fast nichts. Diese Kargheit war selten im Rap von 1996, der vor kalifornischen Funk-Sounds und gesungenen Hooks überquoll. Hail Mary klingt wie eine Gruft.

Darüber die Stimme. Tupac rappt hier nicht wie auf seinen Hits. Er psalmodiert beinahe, in tiefer Lage, mit dieser gehämmerten Diktion, die jeder Silbe das Gewicht eines Steins gibt. Und er beginnt sprechend, nicht rappend: eine rezitierte Einleitung, halblaut, die den Track als Gottesdienst eröffnet.

Der Auftakt: eine Totenmesse

Folgen wir nun dem Text der Reihe nach. Die ersten Sekunden sind eine Anrede. Tupac stellt sich vor als einer, der auf den Hörer zukommt, der sich ihm nähert, und er sagt genau, zu wem er spricht: zu den verirrten Seelen, zu denen, die unterwegs verloren gingen. Laut fragt er sich, ob Gott für Gangster noch Zärtlichkeit übrig haben kann, ob der Himmel einen Platz für jene bereithält, die die Straße geformt hat. Dann lädt er sein Publikum ein, ihm zu folgen, in etwas, das einer nächtlichen Überfahrt gleicht.

Rhetorisch ist das eine Captatio von furchterregender Wirksamkeit. Tupac sagt nicht: Hört meinen Song. Er sagt, sinngemäß: Kommt näher, verlorene Seelen, ich werde für euch die Messe halten. Von der ersten Sekunde an nimmt er die Rolle des Priesters ein, oder besser des ketzerischen Predigers, der eine Messe für jene feiert, die die offizielle Kirche aufgegeben hat. Der Track gibt sich nicht als Unterhaltung, sondern als Ritus. Und der Hörer wird, ob er will oder nicht, in die Gemeinde eingezogen.

Man muss die Kühnheit dieser Geste ermessen. Der Rap von 1996 kannte Gott, natürlich: die Danksagungen an den Herrn in den Booklets, die frommen Mütter, die Beerdigungen. Aber noch niemand hatte einen ganzen Track als umgewidmete Liturgie durchgebaut, mit Ruf an die Gläubigen, Totenglocke, Wechselgesang und Verwünschungen. Diese Umwidmung macht aus Hail Mary etwas anderes als nur einen weiteren düsteren Song.

Erste Strophe: die Theologie des Überlebenden

Die erste Strophe entfaltet, was ich die persönliche Theologie Tupacs nennen würde, und sie passt in wenige Sätze. Erstens: Ich schlafe nur mit einem offenen Auge, denn meine Feinde streifen umher, und Schlaf ist ein Luxus der Lebenden. Zweitens: Ich trage meine Sünden wie ein Gewicht, das ich kenne, ich beanspruche keine Unschuld. Drittens: Wenn Gott mich richtet, dann soll er mich in voller Kenntnis richten, denn die Welt, die er hat geschehen lassen, hat mich so gemacht. Viertens: Bis zum Urteil gebe ich Schlag um Schlag zurück.

Jede dieser Ideen verdient einen Halt. Zuerst die Paranoia. Tupac beschreibt sich als einen, der lauert, der den Hinterhalt vorausahnt, der in permanenter Alarmbereitschaft lebt. Das war keine Pose: Seit der Schießerei vom November 1994 in New York, für die er seine alten Freunde verantwortlich machte, lebte er tatsächlich so, umgeben von Leibwächtern, überzeugt, dass sein Tod bereits unterwegs war. Diese Spirale habe ich in dem Artikel über die Verrätereien erzählt. In Hail Mary wird diese Paranoia zu poetischem Material: Die Welt des Textes ist eine Welt feindlicher Silhouetten, näher rückender Schatten, und der Erzähler bewegt sich darin wie ein Todeskandidat auf Abruf, der beschlossen hat, nicht zu rennen.

Dann die Frage der Sünde. Tupac bittet nicht um Vergebung, und das ist der entscheidende Punkt. Er stellt seine Verfehlungen fest, er bekennt sich fast trotzig zu ihnen, und er dreht die Anklage gen Himmel: Ein Gott, der das Ghetto zugelassen hat, das Elend, die Gefängnisse voller schwarzer Männer, kann dieser Gott wirklich über jene richten, die sich mit Gewalt herausgekämpft haben? Der Gedanke durchzieht Tupacs gesamtes Spätwerk, aber hier erreicht er seine dichteste Form. Das Ghetto wird zum theologischen Argument. Vergebung ist nicht mehr etwas, das man erfleht: Sie ist etwas, das man einfordert, oder dessen Erbitten man verweigert, was darauf hinausläuft, Gott in Verzug zu setzen.

Und dann ist da die Rache. Denn die Strophe bleibt nicht in metaphysischer Höhe: Sie steigt sehr schnell zur konkreten Drohung hinab. Tupac verspricht seinen Feinden ein finsteres Ende, er beschreibt seinen kommenden Gegenschlag, er malt sich als Vollstrecker. Der Slang des Textes ist der der kalifornischen Straße der Neunziger: Die Gegner tragen die Namen der Gang-Sprache, die Waffen ihre vertrauten Spitznamen, die Polizei die Wörter des Misstrauens. Für den nicht eingeweihten Hörer sei nur gesagt: Jede Drohung ist in der codierten Sprache des Viertels formuliert, was sie zugleich undurchsichtiger und eisiger macht, wie ein Fachjargon.

Der Refrain: das Gebet, auf den Boden zurückgeholt

Dann kehrt der Refrain wieder, und er ist es, der dem Track seinen Titel gibt. Tupac greift darin den Anfang des Mariengebets auf, pfropft ihm aber eine völlig andere Bitte auf. Wo das Ave Maria um die Fürsprache der Jungfrau in der Todesstunde bittet, verlangt Tupacs Refrain so etwas wie die Kraft, eine weitere Nacht zu überstehen, und schließt sofort Bilder von Rennen, Flucht und Kugeln an. Die Struktur des Wechselgesangs bleibt erhalten, die liturgische Formel ist wiederzuerkennen, aber der Inhalt wurde durch den Stoff des Ghettos ersetzt.

Das ist das zentrale Verfahren des Tracks, und man muss es beim Namen nennen: eine Umwidmung. Tupac tut dem Gebet an, was Theologen eine Subversion nennen würden und die Straße eine Wiederaneignung. Das Gebet der Großmütter, das man sonntags in der Kirche spricht, wird auf den Boden zurückgeholt, mit Pulver und Angst aufgeladen und in diesem Zustand gen Himmel zurückgeschickt. Man kann darin eine Blasphemie sehen. Man kann darin auch, und zu dieser Lesart neige ich, die aufrichtigste religiöse Geste überhaupt sehen: beten mit dem, was man hat, in der Sprache, die man spricht, von dem Ort aus, an dem man steht. Die biblischen Psalmen, lies sie nach, sind voller Rufe nach der Vernichtung der Feinde. Hail Mary ist ein Fluchpsalm mit dem Akzent von Los Angeles.

Die Outlawz: die Gemeinde ergreift das Wort

Nach Tupac kommen seine Soldaten. Die Outlawz, die Gruppe junger Rapper, die er selbst geformt und getauft hatte, indem er jedem als Provokation den Namen eines Feindes Amerikas gab, füllen die zweite Hälfte des Tracks. Auf der Albumversion setzen Kastro und Young Noble die Strophen, während Yaki Kadafi, der Tupac am nächsten stand, an den Rändern des Stücks auftaucht; der Reggae-Sänger Prince Ital Joe legt zum Schluss eine schwebende Stimme darüber, wie ein Chor aus einer anderen Kirche.

Was sagen die Outlawz? Im Wesentlichen setzen sie die Predigt des Meisters fort. Kastro spinnt die religiöse Metapher weiter: Er beschreibt sich als Gläubigen einer schwarzen, bewaffneten Konfession, er beschwört die Taufe durch die Prüfung, die Kommunion durch die Loyalität. Young Noble, erdiger, erzählt vom Durchschlagen, vom Hunger, von Straßen, die harte Männer herstellen. Ihre Strophen sind ehrlich, ohne genial zu sein, und das ist hier fast eine Qualität: nach dem Propheten die Jünger, nach der stiftenden Stimme die Stimmen, die wiederholen. Der Track gewinnt dadurch eine kollektive Dimension. Es betet nicht mehr ein Mann, es antwortet eine Gemeinschaft, und der Refrain zwischen den Strophen bekommt etwas von einem Wechselgesang, den die Versammlung anstimmt.

Das Detail, das im Rückblick gefrieren lässt: Yaki Kadafi, auf dem Track präsent, wird im November 1996 seinerseits getötet, zwei Monate nach Tupac, noch vor Erscheinen der Single. Die Gemeinde von Hail Mary zählte zwei Tote, bevor die Platte in den Läden stand.

Was ehrlicherweise gesagt werden muss

Halten wir inne, denn Bewunderung entbindet nicht von Klarsicht. Hail Mary ist ein Track, der Morddrohungen in eine Liturgie hüllt. Unter der Totenglocke und den Christusfiguren verspricht der Text sehr konkret Gewalt gegen reale Feinde, unmissverständlich benannt für jeden, der den Küstenkrieg verfolgte. Die Schönheit der Form darf nicht vergessen machen, was der Inhalt sagt: Ein Mann kündigt an, Blut fließen zu lassen, und er tut es mit den Worten eines Gebets. Man kann das erhaben finden, und formal ist es das. Man muss auch sagen, dass es die Sublimierung einer Vendetta-Logik ist, die real getötet hat und die am Ende ihren Urheber tötete.

Ich glaube nicht, dass man zwischen den beiden Lesarten wählen muss. Die Kraft des Tracks kommt genau aus dieser unaufgelösten Spannung: Tupac entscheidet nie zwischen dem Büßer und dem Rächer, zwischen dem Mann, der den Himmel um einen Ausweg bittet, und dem, der seine Waffe lädt. Er ist beides in derselben Strophe, manchmal im selben Satz. Die großen moralischen Werke sind nicht die, die eine Lektion erteilen, sondern die, die den Widerspruch offenlegen, ohne ihn zu besänftigen. Hail Mary legt seinen unter freiem Himmel offen.

Das Nachleben: der Track, der alle überlebt hat

Bleibt die seltsame posthume Karriere dieses Songs. Als Single im Februar 1997 erschienen, läuft er ordentlich im Radio, ohne ein Hit zu werden. Dann arbeitet die Zeit für ihn. 2003 übernehmen Eminem, 50 Cent und Busta Rhymes Instrumental und Refrain für einen Track gegen den Rapper Ja Rule, dem sie vorwarfen, Tupac zu imitieren: Hail Mary umzuwidmen, um einen falschen Propheten zu exkommunizieren, die liturgische Ironie war damit komplett. Der Track wird zum Standard der Battles und Freestyles, eines dieser Instrumentals, an denen man MCs misst wie Pianisten an Chopin. Das Kino greift zu: John Singleton setzt ihn 2001 in Baby Boy ein, einen Film, dessen Hauptrolle Tupac vor seinem Tod übernehmen sollte, und das Biopic All Eyez on Me inszeniert ihn 2017 erneut. Manche hören darin sogar den fernen Vorfahren der düstersten Spielarten des heutigen Rap, dieser gespenstischen Produktionen, in denen die Drohung über Glocken geflüstert wird. Eine anfechtbare Ahnenreihe, aber allein dass man darüber streitet, sagt genug über den Rang des Stücks.

Warum diese Langlebigkeit, während weit größere Hits derselben Ära gealtert sind? Ich glaube, die Antwort steckt in allem, was oben steht. Hail Mary hängt nicht an seinem Jahrgang. Kein datierter Sound, keine verderbliche Referenz im Vordergrund: eine Totenglocke, ein Bass, eine Stimme, der Tod und Gott. Ein Track, gebaut aus Materialien, die nicht aus der Mode kommen, weil sie ein paar Jahrtausende Gebrauch hinter sich haben.

Der letzte Tupac

Was sagt uns Hail Mary über den Mann, der es in einer Viertelstunde schrieb, wenige Wochen vor seinem Tod? Dies, glaube ich: dass Tupac am Ende nicht mehr überzeugen wollte, nicht mehr verführen, nicht einmal mehr gewinnen. Die Tracks des Don Killuminati, die ich in dem Album-Guide durchgegangen bin, sind die Gesänge eines Mannes, der mit der Erde abrechnet und die Verhandlung mit dem Himmel aufnimmt. Hail Mary ist das Herzstück dieser Verhandlung. Man hört darin einen Gläubigen, der nicht um Vergebung bittet, einen Sünder, der auf schuldig plädiert, mit mildernden Umständen, einen Verurteilten, der seine eigene Totenmesse verfasst.

Und deshalb, im Grunde, schaut uns dieser Track noch immer an. Die meisten Songs über den Tod sind aus der Distanz geschrieben. Dieser wurde von innen geschrieben, von jemandem, der auf ihn wartete, über einer Glocke, die schon für ihn läutete. Tupac hat das sanfteste Gebet des christlichen Repertoires genommen und es neu geladen wie eine Waffe: Hail Mary ist ein Ave Maria mit dem Finger am Abzug, und der Abzug hat zuerst gesprochen.

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