El sonido de Tupac: instrumentos, productores, método

Siempre se habla de los textos de Tupac, casi nunca de su sonido. Es una injusticia que quiero reparar aquí, porque su discografía es también una historia de productores, de máquinas y de método. Sigue el hilo musical y verás la obra de otra manera: cada etapa tiene su color, y ese color nunca es casual.

Los productores, etapa por etapa

Todo empieza en Oakland, con Digital Underground. Shock G, el cerebro del colectivo, forma al joven Tupac en la escuela del funk: samples de Parliament-Funkadelic, groove festivo, cultura del directo. Ese sello se oye en los comienzos, y Shock G seguirá aportando temas a su antiguo protegido, hasta en Me Against the World, donde todavía produce un corte. Es el cimiento: antes de ser un rapero de la Costa Oeste, Tupac es un hijo del funk.

Me Against the World, precisamente, en 1995, es su álbum más neoyorquino en el sonido. Entre el pequeño ejército de productores (Tony Pizarro, Soulshock y Karlin, Moe Z.M.D., Sam Bostic, y ya Johnny J) figura Easy Mo Bee, el hombre que moldeaba en ese mismo momento el primer álbum de Biggie. Firma dos temas del disco, If I Die 2Nite y Temptations, y les inyecta el boom bap de la Costa Este: baterías secas y polvorientas, samples troceados, swing pesado. Detalle sabroso: Easy Mo Bee sigue siendo uno de los pocos que produjeron a la vez a Tupac y a Biggie. En este álbum, la rivalidad de las costas todavía no existía en los faders.

Luego llega Death Row, y todo cambia. En All Eyez on Me, en 1996, dos hombres se reparten lo esencial del trabajo. Johnny J, primero, el melodista de cabecera: How Do U Want It es suyo, y con Tupac grababan a una velocidad que los ingenieros de sonido todavía cuentan. Daz Dillinger, después, el discípulo de Dre: Ambitionz Az a Ridah e I Ain’t Mad at Cha llevan su firma. El propio Dr. Dre solo interviene puntualmente, en particular en California Love. Último giro con The Don Killuminati, grabado como un relámpago en el verano de 1996: Johnny J ya no está, sustituido por un equipo reducido, QD3 (el hijo de Quincy Jones, único productor al que Tupac ya conocía), Hurt-M-Badd y Darryl Big D Harper, con Tupac como coproductor en varios temas.

Las máquinas y las texturas

El sonido de esos años descansa sobre un pequeño arsenal ya mítico. La SP-1200 de E-mu, sampler con una memoria irrisoria, obliga a los productores a truncar los samples y les regala ese grano rugoso tan característico del rap de principios de los noventa. La MPC de Akai, por su parte, aporta el swing: sus pads y su cuantización flexible dan a las baterías ese ligero desfase humano que ninguna caja de ritmos rígida produce. El boom bap de Easy Mo Bee vive en esas máquinas.

La vertiente californiana suma sus instrumentos fetiche. El talkbox, para empezar, ese tubo que el músico sostiene en la boca para modular el sonido de un sintetizador: Roger Troutman, del grupo Zapp, lo había convertido en su firma desde los años ochenta, y es él en persona, no una imitación, quien lo toca y lo canta en California Love. El estribillo robótico más célebre del rap es un puente directo entre el funk de 1980 y el g-funk de 1996. Alrededor, la receta g-funk: bajos redondos y resbaladizos, tocados o regrabados en vez de sampleados, silbidos agudos de sintetizador heredados de Funkadelic, tempos cadenciosos hechos para los descapotables.

La etapa Makaveli, por último, inventa un tercer color: los pianos sombríos. Hurt-M-Badd y QD3 construyen los temas sobre acordes menores, capas fúnebres, coros casi litúrgicos. Se acabó el sol californiano: The Don Killuminati suena como una tormenta, y esa negrura musical encaja al milímetro con la paranoia de los textos.

El método: rápido, fuerte, mucho

Queda el elemento más singular: el método de trabajo. Todos los testimonios coinciden, de los ingenieros de Death Row a los productores de paso. Tupac escribía rápido, a menudo allí mismo, entraba en cabina y dejaba su estrofa en una o dos tomas. Un tema por sesión era su rutina; varios temas por noche, su versión de los días grandes. Donde otros raperos pasaban una semana con una canción, él consideraba buena la primera toma, porque cargaba con la urgencia de la escritura todavía caliente.

Ese ritmo explica dos cosas. Primero el volumen: en cinco años de carrera en solitario grabó cientos de temas, buena parte inéditos a su muerte. De ahí salen los archivos póstumos, ese catálogo desigual que ordeno en la guía de los álbumes póstumos. Después, el grano: este método privilegia la energía sobre la perfección. A veces se oyen respiraciones, finales de verso comidos, doblajes ligeramente desfasados. Es una elección. Tupac prefería la vida a la pulcritud.

La voz como instrumento

Terminemos con el instrumento principal, el único presente en todos los temas: la voz. Técnicamente, Tupac trabaja una colocación media, proyectada desde el pecho, con una dicción martilleada que separa casi cada sílaba. Dobla sistemáticamente sus pistas principales, a veces en tres o cuatro capas, lo que produce ese grosor reconocible entre mil, y usa los ad-libs como una segunda narración que comenta la primera.

Y luego está la evolución del timbre. Escucha una estrofa de 1991 y después una de 1996: casi no es el mismo hombre. El joven Tupac tiene una voz clara, alta, casi juvenil. El Tupac recién salido de prisión, el de All Eyez on Me y sobre todo el de Makaveli, ha ganado una aspereza, un fondo rasposo, una gravedad nueva. Once meses de reclusión, los cigarrillos, el cansancio y la rabia algo tendrán que ver. El resultado impresiona: la voz de 1996 suena como la de un hombre que ha vivido dos vidas. Encaja tan bien con los textos testamentarios de la última etapa que uno juraría que la fabricó a propósito.

Si esta lectura musical te dice algo, prolóngala con diez temas para entender, esta vez con el oído puesto en las baterías, los bajos y los pianos. Las palabras de Tupac hicieron su leyenda. Su sonido hizo durar su música.

#décorticage#production#g-funk#johnny j