Il suono di Tupac: strumenti, produttori, metodo

Si parla sempre dei testi di Tupac, quasi mai del suo suono. Un’ingiustizia che voglio riparare qui, perché la sua discografia è anche una storia di produttori, di macchine e di metodo. Segui il filo musicale e vedrai l’opera con altri occhi: ogni periodo ha il suo colore, e quel colore non è mai un caso.

I produttori, periodo per periodo

Tutto comincia a Oakland, dai Digital Underground. Shock G, il cervello del collettivo, forma il giovane Tupac alla scuola del funk: sample di Parliament-Funkadelic, groove festoso, cultura del live. Quel tocco si sente sugli esordi, e Shock G continuerà a fornire pezzi al suo ex protetto, fin su Me Against the World, dove produce ancora una traccia. Sono le fondamenta: prima di essere un rapper della costa Ovest, Tupac è un figlio del funk.

Me Against the World, appunto, nel 1995, è il suo album più newyorkese nel suono. Nella piccola armata di produttori (Tony Pizarro, Soulshock e Karlin, Moe Z.M.D., Sam Bostic, e già Johnny J) c’è Easy Mo Bee, l’uomo che nello stesso momento stava plasmando il primo album di Biggie. Firma due tracce del disco, If I Die 2Nite e Temptations, e ci porta il boom bap della costa Est: batterie secche e polverose, sample tagliati con l’accetta, swing pesante. Dettaglio gustoso: Easy Mo Bee resta uno dei pochi ad aver prodotto sia Tupac che Biggie. Su questo album, la rivalità delle coste non esisteva ancora nei fader.

Poi arriva la Death Row, e cambia tutto. Su All Eyez on Me, nel 1996, due uomini si dividono il grosso del lavoro. Johnny J, per primo, il melodista di fiducia: How Do U Want It è roba sua, e con Tupac registravano a una velocità che i fonici raccontano ancora oggi. Daz Dillinger, poi, l’allievo di Dre: Ambitionz Az a Ridah e I Ain’t Mad at Cha portano la sua firma. Dr. Dre in persona interviene solo di rado, in particolare su California Love. Ultima curva con The Don Killuminati, registrato in un lampo nell’estate 1996: Johnny J non c’è più, sostituito da una squadra ristretta, QD3 (il figlio di Quincy Jones, unico produttore che Tupac già conosceva), Hurt-M-Badd e Darryl Big D Harper, con Tupac coproduttore su diversi brani.

Le macchine e le texture

Il suono di quegli anni poggia su un piccolo arsenale diventato mitico. La SP-1200 della E-mu, campionatore dalla memoria ridicola, costringe i produttori a troncare i sample e regala loro quella grana ruvida tipica del rap di inizio anni Novanta. La MPC della Akai, invece, porta lo swing: i suoi pad e la sua quantizzazione morbida danno alle batterie quel leggero scarto umano che nessuna drum machine rigida produce. Il boom bap di Easy Mo Bee vive dentro queste macchine.

Il versante californiano aggiunge i suoi strumenti feticcio. Il talkbox, per cominciare, quel tubo che il musicista tiene in bocca per modulare il suono di un sintetizzatore: Roger Troutman, del gruppo Zapp, ne aveva fatto la sua firma fin dagli anni Ottanta, ed è lui in persona, non un’imitazione, a suonarlo e cantarlo su California Love. Il ritornello robotico più celebre del rap è un ponte diretto tra il funk del 1980 e il g-funk del 1996. Intorno, la ricetta g-funk: bassi rotondi e scivolosi suonati o risuonati anziché campionati, fischi di sintetizzatore acuti ereditati dai Funkadelic, tempi ondeggianti fatti per le decappottabili.

Il periodo Makaveli, infine, inventa un terzo colore: i pianoforti scuri. Hurt-M-Badd e QD3 costruiscono i brani su accordi minori, tappeti funebri, cori quasi liturgici. Finito il sole californiano: The Don Killuminati suona come un temporale, e quel buio musicale aderisce alla perfezione alla paranoia dei testi.

Il metodo: veloce, forte, tanto

Resta l’elemento più singolare: il metodo di lavoro. Tutte le testimonianze concordano, dai fonici della Death Row ai produttori di passaggio. Tupac scriveva veloce, spesso sul posto, entrava in cabina e incideva la sua strofa in una o due take. Un brano a session era la sua normalità, più brani in una serata la sua versione dei giorni di grazia. Dove altri rapper passavano una settimana su un pezzo, lui considerava buona la prima, perché portava con sé l’urgenza della scrittura ancora calda.

Questo ritmo spiega due cose. Primo, il volume: in cinque anni di carriera solista ha registrato centinaia di brani, in gran parte inediti alla sua morte. È da lì che vengono i caveau postumi, quel catalogo d’archivio diseguale che passo al setaccio nella guida agli album postumi. Secondo, la grana: questo metodo privilegia l’energia sulla perfezione. A tratti si sentono respiri, finali di verso mangiati, raddoppi leggermente fuori asse. È una scelta. Tupac preferiva la vita alla pulizia.

La voce come strumento

Chiudiamo con lo strumento principale, l’unico presente su tutti i brani: la voce. Tecnicamente, Tupac lavora su un registro medio, proiettato dal petto, con una dizione martellata che stacca quasi ogni sillaba. Raddoppia sistematicamente le sue tracce principali, a volte su tre o quattro strati, il che produce quello spessore riconoscibile tra mille, e usa gli ad-lib come una seconda narrazione che commenta la prima.

E poi c’è l’evoluzione del timbro. Ascolta una strofa del 1991 e poi una del 1996: non sembra quasi più lo stesso uomo. Il giovane Tupac ha una voce chiara, alta, quasi acerba. Il Tupac uscito di prigione, quello di All Eyez on Me e soprattutto di Makaveli, ha guadagnato una raucedine, un fondo raspato, una gravità nuova. Undici mesi di detenzione, le sigarette, la stanchezza e la rabbia c’entrano di sicuro qualcosa. Il risultato è impressionante: la voce del 1996 suona come quella di un uomo che ha vissuto due vite. Aderisce così bene ai testi testamentari dell’ultimo periodo che giureresti che se la sia fabbricata apposta.

Se questa lettura musicale ti parla, prosegui con dieci brani per capire, tendendo stavolta l’orecchio verso le batterie, i bassi e i pianoforti. Le parole di Tupac hanno fatto la sua leggenda. Il suo suono ha fatto durare la sua musica.

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