So Many Tears, lectura completa: la elegía del superviviente

Hay en la discografía de Tupac piezas más célebres que So Many Tears. Ninguna, creo, más desnuda. Cuando me preguntan dónde está el centro de gravedad de su obra, el punto exacto en que el personaje público se aparta y deja ver al hombre de veintitrés años que cuenta a sus muertos, este es el tema que pongo. Cuatro estrofas, un estribillo que vuelve como un sollozo contenido, una armónica prestada por Stevie Wonder y uno de los textos más honestos jamás grabados sobre la depresión, la culpa y el miedo a morir joven. Leámoslo juntos, de la primera palabra a la última.

El contexto: otoño de 1994, entre el tribunal y el hospital

So Many Tears figura en Me Against the World, el tercer álbum de Tupac Shakur, publicado el 14 de marzo de 1995, y salió como segundo single el 13 de junio de ese mismo año. Para medir lo que dice la canción hay que saber en qué estado se encontraba su autor cuando la grabó, en el otoño de 1994, unos meses antes de que apareciera el disco.

Resumamos para quien llega de nuevas. En noviembre de 1993, una joven acusa a Tupac de agresión sexual en una habitación de hotel de Nueva York; el juicio arranca a finales de 1994. El 30 de noviembre de 1994, la víspera del veredicto, Tupac es atacado en el vestíbulo de los estudios Quad, en Times Square, adonde iba a grabar una estrofa. Tres hombres lo desvalijan y le disparan; recibe cinco impactos y sobrevive. Al día siguiente se presenta ante el tribunal en silla de ruedas para oír al jurado declararlo culpable de abuso sexual. En febrero de 1995 es condenado a una pena de cárcel y encarcelado en el estado de Nueva York. Cuando Me Against the World entra directamente en lo más alto de las ventas estadounidenses, su autor está entre rejas. Es la primera vez que un artista ocupa el primer puesto de la lista de álbumes desde una celda.

Pero cuidado con la cronología, porque lo cambia todo: So Many Tears no es una canción escrita después del tiroteo ni desde la cárcel. Fue grabada antes, durante los meses en que Tupac vivía con la perspectiva del juicio, la certeza creciente del encierro y, ya entonces, la sensación de ser un hombre acorralado. La canción no reacciona a la catástrofe. La ve venir. Eso es lo que la vuelve tan inquietante al escucharla: uno cree oír a un superviviente y en realidad oye a alguien que se prepara.

Añadamos una capa que la pieza lleva por dentro: los muertos. A los veintitrés años, Tupac ya había perdido a varios allegados por arma de fuego, entre ellos Kato, un amigo del círculo Thug Life asesinado en 1994, al que nombra en el texto. La elegía, ese viejo género poético del canto fúnebre, encuentra aquí su forma rap: un hombre llora a sus amigos y, al llorarlos, descubre que también se llora a sí mismo por anticipado.

La apertura: el salmo 23, reescrito por un hombre que no sale de él

La canción se abre con unas frases habladas, casi murmuradas, antes de que se asiente el beat. Y esas frases las reconoce al instante cualquier oyente criado cerca de una Biblia: es el salmo 23, el más célebre del salterio, el que se lee en los entierros estadounidenses. En el texto bíblico, el fiel atraviesa el valle de la sombra de la muerte sin temer mal alguno, porque Dios camina con él. El salmo es un texto de tránsito: se entra en el valle, se sale de él, el pastor vela.

Tupac lo retoma y lo retuerce. En su versión parafraseada no atraviesa el valle: vive en él. Declara no temer a ningún hombre, solo a Dios, y constata que el mal lo acompaña desde siempre. El desplazamiento parece minúsculo y es inmenso. El salmo prometía una salida; Tupac describe una residencia. El valle de la sombra de la muerte ya no es una prueba pasajera en el camino del fiel: es un barrio, una dirección, una condición de nacimiento. Toda la teología de la canción cabe en esa reescritura. Dios existe, Tupac no deja de dirigirse a él, pero la protección prometida a las ovejas no parece cubrir a los hijos de los guetos americanos. No blasfema. Pide cuentas.

Ese gesto inaugural hace además otra cosa: instala de entrada la pieza en el registro fúnebre. Empezar por el salmo de los entierros es anunciar el color. Lo que sigue será un velatorio.

Primera estrofa: el soldado agotado y el nombre de Kato

La primera estrofa plantea el balance. Tupac se describe en guerra contra su propio destino desde la adolescencia, metido en la delincuencia hacia los trece años, endurecido demasiado pronto, y despliega la paradoja que estructura todo el texto: ha sobrevivido a todo y esa supervivencia no se parece a una victoria. Evoca el peso de los actos cometidos, la conciencia que no se calla, y le pregunta a Dios si existe un perdón posible para alguien como él.

Luego llega el momento más desgarrador de la estrofa: nombra a Kato, el amigo muerto, le desea el descanso y formula en voz alta el deseo de reunirse con él. Detengámonos en lo que ese pasaje hace retóricamente. En la elegía clásica, el poeta llora al muerto y se consuela celebrándolo; la vida continúa, el canto lo atestigua. Aquí el consuelo se invierte: al muerto se le envidia. El superviviente no dice solamente que lo echa de menos; dice que querría estar donde él está. Es la definición más exacta de lo que los psicólogos llaman la culpa del superviviente, ese mecanismo documentado en veteranos de guerra y rescatados de catástrofes: por qué él y no yo, y con qué derecho sigo respirando. Tupac probablemente no conocía la literatura clínica. Aporta un caso de manual.

Una precisión de vocabulario, ya que este sitio se dirige también a los no iniciados: cuando Tupac se designa como thug, palabra que se traduce perezosamente por matón, hay que entender el sentido que él le daba, el de un superviviente de los barrios abandonados, alguien que no recibió nada y que sigue en pie de todos modos. Había hecho de la palabra un acrónimo militante. El término recorre toda la canción como identidad asumida y como circunstancia, nunca como una gloria.

El estribillo: contar las lágrimas como se cuentan los años

El estribillo es de una sencillez bíblica, en sentido literal. Tupac constata en él que ha derramado un número incontable de lágrimas y que ha sufrido año tras año, y dirige esa constatación al Señor, como una lamentación. Sin juegos de palabras, sin virtuosismo: una queja, en el sentido de los salmos de queja precisamente, esos textos donde el fiel expone su miseria a Dios sin adorno alguno.

Musicalmente, aquí es donde la pieza juega su mejor carta, y conviene nombrarla con precisión porque a menudo se atribuye mal. So Many Tears está producida por Shock G, el líder de Digital Underground, aquel grupo funk y guasón de Oakland que había dado a Tupac su primer empleo en la música, como bailarín y roadie, antes de dejarle grabar su primera estrofa. El mentor de los inicios vuelve, pues, a producir la canción más sombría del discípulo, y lo hace con un material inesperado: That Girl, una canción de amor de Stevie Wonder publicada en 1981, de la que extrae el solo de armónica y lo ralentiza. Esa armónica estirada, que planea sobre el estribillo como una voz que ya no consigue articular, es el sonido mismo de la pieza: algo dulce vuelto doloroso por simple ralentización. Shock G contaba que That Girl figuraba entre sus canciones favoritas; el loop no había sido concebido para Tupac en un principio. Lo estaba esperando. He contado en otro lugar cómo el sonido de Tupac se construyó sobre ese soul reciclado; So Many Tears es quizá su ejemplo más puro, con sus capas afelpadas, su bajo redondo, su batería que golpea con suavidad, como por respeto.

Y está la voz. Tupac no grita nunca en esta canción. Rapea a la altura de la confidencia, con esa dicción ligeramente velada que adopta cuando dice la verdad, y por momentos se oye la melodía de Wonder teñir su fraseo, como si el texto quisiera cantar y no lo lograra.

Segunda estrofa: la anestesia y la paranoia

La segunda estrofa baja un piso. Tupac describe en ella los mecanismos con los que aguanta: el alcohol y el humo para adormecer lo que sube, la vigilancia permanente de quien se sabe en el punto de mira, cada desplazamiento calculado, cada desconocido evaluado. Se pinta como un hombre que ya no duerme de verdad, para quien la ciudad entera se ha vuelto terreno hostil, y formula esa idea helada de que cada uno de sus pasos podría ser el que lo acerque a su propia muerte prematura.

Lo que golpea al leerla es la precisión clínica. A ese registro se le suele dar el nombre de paranoia, y la palabra figura de hecho, con todas sus letras, en otros temas del álbum. Pero lo que describe la estrofa se parece menos a un delirio que a un síndrome de estrés postraumático expuesto desde dentro: hipervigilancia, anestesia química, anticipación constante de lo peor, incapacidad de habitar el presente. En 1995 nadie aplicaba ese vocabulario a los jóvenes negros de los barrios pobres estadounidenses. Tupac lo hace sin el vocabulario, con una exactitud que los estudios sobre el trauma urbano confirmarían años después.

Seamos honestos también sobre lo que la estrofa no hace: no pide disculpas. Tupac asume haber sido actor de la violencia que sufre, haber causado víctimas antes de convertirse en una. El texto sostiene las dos posiciones sin soltar ninguna, culpable y de duelo, verdugo a veces y presa siempre. Es incómodo, y precisamente por eso resulta creíble. Una elegía que blanqueara a su narrador sería un anuncio publicitario.

Tercera estrofa: la cárcel en el horizonte y las madres en llanto

La tercera estrofa abre el plano. Tupac anticipa en ella el encierro que se avecina, esa pena que sabe probable en el momento de la grabación, e inventaría las pérdidas: los amigos caídos uno tras otro, los sueños de infancia encogidos, la mente que ya no encuentra dónde posarse. Hay en esta estrofa una imagen que me persigue desde hace años de escucha: la de las madres que lloran a sus hijos, esas mujeres a las que el narrador ve llevar el luto en serie, entierro tras entierro. La elegía deja por un instante de ser personal para volverse demográfica. Ya no son las lágrimas de un hombre, son las de una generación de madres, y el texto lo dice con una sobriedad que vale por todos los discursos: en ciertos barrios estadounidenses de los años 90, en pleno pico de la epidemia de homicidios ligada al crack, enterrar a los hijos se había convertido en una experiencia ordinaria.

Retóricamente, la estrofa funciona por acumulación. Las pérdidas se apilan sin jerarquía, un amigo, luego otro, luego la libertad, luego el sueño, y esa lista sin patetismo produce exactamente el efecto de una letanía fúnebre: a fuerza de enumerar, la voz se desgasta, y el desgaste se convierte en el mensaje.

Cuarta estrofa: la frase que el rap nunca había dicho así

Después llega la última estrofa, y con ella la frase alrededor de la cual, a mi juicio, está construida toda la canción. Tupac se declara perdido, exhausto, y dice de frente que tiene pensamientos suicidas, advirtiendo casi al oyente de que guarde las distancias. Sin metáfora, sin rodeo a través de un personaje: la palabra se pronuncia, en primera persona, en un single comercial de 1995.

Hay que medir lo que eso representa. El rap ya había explorado la angustia mental, y la honestidad obliga a citar a los precursores: Mind Playin’ Tricks on Me de los Geto Boys, en 1991, había puesto en música las alucinaciones y el pánico con un coraje inaudito, y Scarface, dentro del mismo grupo, ahondaba en ese surco. Pero el género seguía dominado por la armadura: la invulnerabilidad exhibida, la dureza como código profesional. Decir que uno es suicida, sin máscara narrativa, en lo alto de las listas, era traicionar el código. Tupac lo hace, y lo hace en el momento preciso en que su leyenda pública lo describe como el hombre más provocador y más seguro de sí mismo del rap estadounidense. Tres décadas más tarde, cuando la salud mental se ha vuelto un tema central del género, de Kid Cudi a Kendrick Lamar, esta estrofa aparece como lo que es: un acto fundacional, citado como ejemplo cada vez que se traza la historia de la depresión en esta música. En 1995 era, simplemente, un escándalo íntimo deslizado entre dos estribillos.

La estrofa no se detiene en la confesión. Vuelve a arrancar hacia la rabia, evoca las traiciones sufridas y las ganas de devolver los golpes, esa rumiación vengativa de la que he mostrado en otro lugar que se convertiría en una obsesión estructurante del final de su vida (ver las traiciones). Luego recae, agotado, sobre la pregunta que abre y cierra todo: cuánto tiempo más, y qué hay después. La canción termina en dedicatoria, con Tupac desgranando los nombres de sus muertos como quien deposita flores, devolviendo la elegía a su función primera: que los nombres sobrevivan a los cuerpos.

Lo que la canción anuncia: el camino hacia Makaveli

Reescuchada hoy, So Many Tears parece una profecía de siete minutos comprimida en cuatro. Todo lo que Tupac desplegaría después está ahí en germen: la certeza de morir joven, el diálogo tenso con Dios, la pregunta por la salvación de los condenados de la tierra, las ganas de venganza que pelean con las ganas de descanso. The Don Killuminati, grabado en la furia del verano de 1996 y publicado tras su muerte, retomaría estos motivos llevándolos a la incandescencia: donde So Many Tears llora, Makaveli amenaza; donde el joven de 1994 pide perdón, el de 1996 se escenifica crucificado. Pero es la misma teología del valle sin salida, la misma cuenta atrás oída con nitidez. La diferencia es de temperatura, no de naturaleza. No se entiende la rabia glacial del último álbum si no se ha oído antes la tristeza desarmada de este.

Una palabra sobre la recepción, para acabar de situar. El single tuvo una carrera honorable sin ser un maremoto: puesto cuarenta y cuatro de la lista general estadounidense, top 10 de las listas rap. No es Dear Mama ni California Love. Pero pregunta a los oyentes que han pasado tiempo con esta discografía qué tema se llevarían, y So Many Tears vuelve con una constancia llamativa. Es el título de los conocedores, el que los raperos se citan entre ellos, el que la crítica coloca casi sistemáticamente entre las cumbres de la obra. Figura en buen lugar en mi propia lista de los diez temas para entender, y si solo fueras a leer una de estas lecturas completas, creo que debería ser esta.

Un velatorio para uno mismo

Entonces, ¿qué dice realmente So Many Tears, una vez seguido el texto de punta a punta? Esto, creo: que se puede sobrevivir a todo salvo a la propia supervivencia. La canción empieza con el salmo de los entierros y termina con una lista de muertos, y entre ambos, un hombre de veintitrés años descubre que llorar a sus amigos era también ensayar su propia ceremonia. Tupac escribió muchas canciones sobre la muerte de los demás y muchas sobre la suya. Esta es la única donde los dos duelos se confunden por completo, sobre una armónica de canción de amor ralentizada hasta la queja. Es una elegía en la que el poeta figura entre los difuntos que honra: Tupac no llora solo a sus muertos; asiste, lúcido y ya en lágrimas, a su propio velatorio.

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