So Many Tears, die vollständige Lektüre: Elegie eines Überlebenden

Es gibt in Tupacs Diskografie berühmtere Stücke als So Many Tears. Aber keines, glaube ich, ist nackter. Wenn man mich fragt, wo der Schwerpunkt seines Werks liegt, der genaue Punkt, an dem die öffentliche Figur hinter dem dreiundzwanzigjährigen Mann verschwindet, der seine Toten zählt, dann lege ich diesen Track auf. Vier Strophen, ein Refrain, der wiederkehrt wie ein unterdrücktes Schluchzen, eine bei Stevie Wonder entliehene Mundharmonika, und einer der ehrlichsten Texte, die je über Depression, Schuld und die Angst vor einem frühen Tod aufgenommen wurden. Lesen wir ihn gemeinsam, vom ersten bis zum letzten Wort.

Der Kontext: Herbst 1994, zwischen Gerichtssaal und Krankenhaus

So Many Tears steht auf Me Against the World, dem dritten Album von Tupac Shakur, erschienen am 14. März 1995, und wird am 13. Juni desselben Jahres als zweite Single ausgekoppelt. Um zu ermessen, was der Track sagt, muss man wissen, in welchem Zustand sich sein Urheber befand, als er ihn aufnahm: im Herbst 1994, wenige Monate vor Erscheinen der Platte.

Kurz zusammengefasst für alle, die neu einsteigen. Im November 1993 beschuldigt eine junge Frau Tupac der sexuellen Nötigung in einem New Yorker Hotelzimmer; der Prozess beginnt Ende 1994. Am 30. November 1994, am Vorabend des Urteils, wird Tupac in der Lobby der Quad Studios am Times Square überfallen, wo er eine Strophe einrappen wollte. Drei Männer rauben ihn aus und schießen auf ihn; fünf Treffer, er überlebt. Am nächsten Tag erscheint er im Rollstuhl vor Gericht und hört, wie die Jury ihn des sexuellen Missbrauchs für schuldig erklärt. Im Februar 1995 wird er zu einer Haftstrafe verurteilt und im Bundesstaat New York inhaftiert. Als Me Against the World direkt an der Spitze der amerikanischen Verkaufscharts einsteigt, sitzt sein Urheber hinter Gittern. Zum ersten Mal überhaupt hält ein Künstler den ersten Platz der Albumcharts aus einer Zelle heraus.

Doch Vorsicht mit der Chronologie, denn sie ändert alles: So Many Tears ist kein Stück, das nach den Schüssen oder aus dem Gefängnis heraus geschrieben wurde. Es entstand davor, in den Monaten, in denen Tupac mit der Aussicht auf den Prozess lebte, mit der wachsenden Gewissheit, eingesperrt zu werden, und bereits mit dem Gefühl, ein gejagter Mann zu sein. Der Track reagiert nicht auf die Katastrophe. Er spürt sie kommen. Genau das macht ihn beim Hören so verstörend: Man glaubt, einen Überlebenden zu hören, und hört in Wahrheit jemanden, der sich vorbereitet.

Eine weitere Schicht trägt der Track unausgesprochen mit: die Toten. Mit dreiundzwanzig hat Tupac bereits mehrere enge Freunde durch Schusswaffen verloren, darunter Kato, einen Freund aus dem Thug-Life-Umfeld, 1994 getötet, den er im Text beim Namen nennt. Die Elegie, diese alte poetische Gattung des Trauergesangs, findet hier ihre Rap-Form: Ein Mann beweint seine Freunde und merkt beim Weinen, dass er im Voraus auch sich selbst beweint.

Die Eröffnung: Psalm 23, umgeschrieben von einem, der nicht herauskommt

Das Stück beginnt mit ein paar gesprochenen, fast geflüsterten Sätzen, bevor der Beat einsetzt. Und diese Sätze erkennt jeder sofort, der in der Nähe einer Bibel aufgewachsen ist: Es ist Psalm 23, der berühmteste des Psalters, der bei amerikanischen Beerdigungen gelesen wird. Im biblischen Text durchquert der Gläubige das Tal des Todesschattens, ohne ein Unglück zu fürchten, weil Gott mit ihm geht. Der Psalm ist ein Text des Durchgangs: Man betritt das Tal, man verlässt es wieder, der Hirte wacht.

Tupac greift ihn auf und verbiegt ihn. In seiner paraphrasierten Fassung durchquert er das Tal nicht: Er wohnt darin. Er erklärt, keinen Menschen zu fürchten, nur Gott, und stellt fest, dass das Böse ihn seit jeher begleitet. Die Verschiebung wirkt winzig und ist gewaltig. Der Psalm versprach einen Ausgang; Tupac beschreibt einen Wohnsitz. Das Tal des Todesschattens ist keine vorübergehende Prüfung mehr auf dem Weg des Gläubigen, es ist ein Viertel, eine Adresse, eine Bedingung der Geburt. Die ganze Theologie des Tracks steckt in dieser Umschrift: Gott existiert, Tupac spricht ihn unablässig an, aber der den Schafen versprochene Schutz scheint die Kinder der amerikanischen Ghettos nicht abzudecken. Er lästert nicht. Er verlangt Rechenschaft.

Diese Eröffnungsgeste leistet noch etwas anderes: Sie stellt das Stück von Anfang an ins Register der Trauer. Wer mit dem Beerdigungspsalm beginnt, kündigt die Farbe an. Was folgt, wird eine Totenwache sein.

Erste Strophe: der müde Soldat und der Name Kato

Die erste Strophe zieht Bilanz. Tupac beschreibt sich darin als einen, der seit der Jugend gegen sein eigenes Schicksal kämpft, mit etwa dreizehn in die Kriminalität geraten, zu früh hart geworden, und er entfaltet das Paradox, das den ganzen Text trägt: Er hat alles überlebt, und dieses Überleben fühlt sich nicht wie ein Sieg an. Er spricht vom Gewicht der begangenen Taten, vom Gewissen, das nicht schweigt, und fragt Gott, ob es für jemanden wie ihn eine Vergebung geben kann.

Dann kommt der herzzerreißendste Moment der Strophe: Er nennt Kato, den toten Freund, wünscht ihm Ruhe und spricht laut den Wunsch aus, ihm zu folgen. Halten wir kurz inne bei dem, was diese Stelle rhetorisch tut. In der klassischen Elegie beweint der Dichter den Toten und tröstet sich, indem er ihn feiert; das Leben geht weiter, der Gesang bezeugt es. Hier kehrt sich der Trost um: Der Tote wird beneidet. Der Überlebende sagt nicht nur, dass ihm der Freund fehlt, er sagt, dass er dort sein möchte, wo der Freund jetzt ist. Das ist die exakteste Definition dessen, was Psychologen die Schuld des Überlebenden nennen, jenen bei Kriegs- und Katastrophenüberlebenden dokumentierten Mechanismus: Warum er und nicht ich, und mit welchem Recht atme ich noch. Tupac kannte die klinische Literatur vermutlich nicht. Er liefert ein Lehrbuchbeispiel.

Eine Vokabelklärung noch, weil diese Seite sich auch an Neulinge richtet: Wenn Tupac sich als thug bezeichnet, ein Wort, das man träge mit Gangster übersetzt, muss man den Sinn hören, den er ihm gab: den eines Überlebenden der aufgegebenen Viertel, jemand, der nichts bekommen hat und trotzdem aufrecht steht. Er hatte daraus ein militantes Akronym gemacht. Das Wort zieht sich durch den ganzen Track, als angenommene Identität und als Umstand, nie als Ruhm.

Der Refrain: Tränen zählen wie Jahre

Der Refrain ist von biblischer Schlichtheit, im wörtlichen Sinn. Tupac stellt darin fest, dass er unzählige Tränen vergossen und Jahr um Jahr gelitten hat, und er richtet diesen Befund an den Herrn, als Klage. Kein Wortspiel, keine Virtuosität: eine Klage im Sinn der Klagepsalmen, jener Texte, in denen der Gläubige Gott sein Elend schmucklos vorlegt.

Musikalisch spielt das Stück hier seine stärkste Karte aus, und man muss sie präzise benennen, weil sie oft falsch zugeschrieben wird. So Many Tears ist von Shock G produziert, dem Kopf von Digital Underground, jener verspielten Funk-Truppe aus Oakland, die Tupac seinen ersten Job in der Musik gegeben hatte, als Tänzer und Roadie, bevor sie ihn seine erste Strophe einrappen ließ. Der Mentor der Anfänge kehrt also zurück, um das dunkelste Stück des Schülers zu produzieren, und er tut es mit unerwartetem Material: That Girl, ein Liebeslied von Stevie Wonder aus dem Jahr 1981, aus dem er das Mundharmonika-Solo herauslöst und verlangsamt. Diese gedehnte Mundharmonika, die über dem Refrain schwebt wie eine Stimme, die nicht mehr artikulieren kann, ist der eigentliche Sound des Stücks: etwas Zartes, das durch bloße Verlangsamung schmerzhaft geworden ist. Shock G sagte, That Girl gehöre zu seinen Lieblingssongs; der Loop war ursprünglich gar nicht für Tupac gedacht. Er hat auf ihn gewartet. Wie sich der Sound von Tupac auf diesem recycelten Soul aufgebaut hat, habe ich an anderer Stelle erzählt; So Many Tears ist vielleicht das reinste Beispiel dafür, mit seinen gedämpften Flächen, dem runden Bass, dem Schlagzeug, das sanft anschlägt, wie aus Respekt.

Und dann ist da die Stimme. Tupac schreit in diesem Stück kein einziges Mal. Er rappt auf Flüsterhöhe, mit dieser leicht verschleierten Diktion, die er annimmt, wenn er die Wahrheit sagt, und stellenweise hört man Wonders Melodie auf sein Phrasing abfärben, als wollte der Text singen und schaffte es nicht.

Zweite Strophe: Betäubung und Paranoia

Die zweite Strophe steigt ein Stockwerk tiefer. Tupac beschreibt darin die Mechanismen, mit denen er durchhält: Alkohol und Rauch, um zu betäuben, was hochkommt, die permanente Wachsamkeit dessen, der weiß, dass er im Visier steht, jede Bewegung kalkuliert, jeder Unbekannte taxiert. Er zeichnet sich als Mann, der nicht mehr wirklich schläft, für den die ganze Stadt zu feindlichem Gelände geworden ist, und er formuliert den eisigen Gedanken, dass jeder seiner Schritte der sein könnte, der ihn seinem eigenen frühen Tod näherbringt.

Was beim Lesen frappiert, ist die klinische Präzision. Man nennt dieses Register gern Paranoia, und das Wort steht auf anderen Titeln des Albums ja auch ausgeschrieben. Aber was die Strophe beschreibt, ähnelt weniger einem Wahn als einer posttraumatischen Belastungsstörung, von innen erzählt: Hypervigilanz, chemische Betäubung, ständige Erwartung des Schlimmsten, Unfähigkeit, in der Gegenwart zu wohnen. 1995 legte niemand dieses Vokabular auf die jungen schwarzen Männer der armen amerikanischen Viertel. Tupac tut es ohne das Vokabular, mit einer Genauigkeit, die die Forschung zum urbanen Trauma Jahre später bestätigen wird.

Seien wir aber auch ehrlich darüber, was die Strophe nicht tut: Sie entschuldigt sich nicht. Tupac steht dazu, Akteur der Gewalt gewesen zu sein, die er erleidet, Opfer gemacht zu haben, bevor er selbst eines wurde. Der Text hält beide Positionen, ohne eine loszulassen: schuldig und trauernd, manchmal Täter und immer Beute. Das ist unbequem. Und genau deshalb glaubwürdig. Eine Elegie, die ihren Erzähler reinwaschen würde, wäre Werbung.

Dritte Strophe: das Gefängnis vor Augen und die weinenden Mütter

Die dritte Strophe weitet den Blick. Tupac nimmt darin die kommende Haft vorweg, jene Strafe, die er zum Zeitpunkt der Aufnahme für wahrscheinlich hält, und er inventarisiert die Verluste: die Freunde, die einer nach dem anderen gefallen sind, die geschrumpften Kindheitsträume, der Geist, der keinen Ort mehr findet, an dem er zur Ruhe kommt. In dieser Strophe steckt ein Bild, das mich seit Jahren des Hörens verfolgt: das der Mütter, die ihre Söhne beweinen, dieser Frauen, die der Erzähler in Serie Trauer tragen sieht, Beerdigung um Beerdigung. Die Elegie hört für einen Moment auf, persönlich zu sein, und wird demografisch. Es sind nicht mehr die Tränen eines Mannes, es sind die einer Generation von Müttern, und der Text sagt es mit einer Nüchternheit, die alle Reden aufwiegt: In manchen amerikanischen Vierteln der 90er, auf dem Höhepunkt der Mordepidemie im Zuge der Crack-Krise, war das Beerdigen der eigenen Söhne zur gewöhnlichen Erfahrung geworden.

Rhetorisch arbeitet die Strophe mit Akkumulation. Die Verluste stapeln sich ohne Hierarchie, ein Freund, dann noch einer, dann die Freiheit, dann der Schlaf, und diese Liste ohne Pathos erzeugt exakt die Wirkung einer Totenlitanei: Vom Aufzählen nutzt sich die Stimme ab, und die Abnutzung wird zur Botschaft.

Vierte Strophe: der Satz, den der Rap so noch nie gesagt hatte

Dann kommt die letzte Strophe, und mit ihr der Satz, um den herum meiner Ansicht nach der ganze Track gebaut ist. Tupac erklärt sich darin für verloren, für erschöpft, und er sagt frontal, dass er suizidal ist, warnt den Hörer beinahe, Abstand zu halten. Keine Metapher, kein Umweg über eine Kunstfigur: Das Wort fällt, in der ersten Person, auf einer kommerziellen Single von 1995.

Man muss ermessen, was das bedeutet. Der Rap hatte seelische Not durchaus schon erkundet, und die Ehrlichkeit gebietet, die Vorläufer zu nennen: Mind Playin’ Tricks on Me von den Geto Boys hatte 1991 Halluzinationen und Angst mit unerhörtem Mut vertont, und Scarface, aus derselben Gruppe, grub weiter in dieser Furche. Aber das Genre blieb von der Rüstung beherrscht: zur Schau gestellte Unverwundbarkeit, Härte als Berufscode. Zu sagen, dass man suizidal ist, ohne erzählerische Maske, an der Spitze der Charts, hieß den Code verraten. Tupac tut es, und er tut es genau in dem Moment, in dem seine öffentliche Legende ihn als den provokantesten, selbstsichersten Mann des amerikanischen Rap beschreibt. Drei Jahrzehnte später, da die mentale Gesundheit zum zentralen Thema des Rap geworden ist, von Kid Cudi bis Kendrick Lamar, erscheint diese Strophe als das, was sie ist: ein Gründungsakt, der jedes Mal als Beispiel zitiert wird, wenn jemand die Geschichte der Depression in dieser Musik nachzeichnet. 1995 war sie schlicht ein intimer Skandal, zwischen zwei Refrains geschoben.

Beim Geständnis bleibt die Strophe nicht stehen. Sie kippt zurück in die Wut, spricht von erlittenem Verrat und dem Drang zurückzuschlagen, jenem rachsüchtigen Grübeln, von dem ich an anderer Stelle gezeigt habe, dass es zur strukturierenden Obsession seiner letzten Jahre werden wird (siehe die Verratsgeschichten). Dann fällt sie erschöpft zurück auf die Frage, die alles öffnet und schließt: wie lange noch, und was kommt danach. Der Track endet als Widmung, Tupac reiht die Namen seiner Toten aneinander, wie man Blumen niederlegt, und führt die Elegie zu ihrer ursprünglichen Funktion zurück: dass die Namen die Körper überleben.

Was der Track ankündigt: der Weg zu Makaveli

Heute wiedergehört, wirkt So Many Tears wie eine Prophezeiung von sieben Minuten, komprimiert auf vier. Alles, was Tupac später entfalten wird, liegt hier im Keim: die Gewissheit, jung zu sterben, das angespannte Zwiegespräch mit Gott, die Frage nach dem Heil der Verdammten dieser Erde, der Rachedurst im Ringen mit dem Wunsch nach Ruhe. The Don Killuminati, aufgenommen im Furor des Sommers 1996 und nach seinem Tod erschienen, wird diese Motive aufgreifen und zum Glühen bringen: Wo So Many Tears weint, droht Makaveli; wo der junge Mann von 1994 um Vergebung bittet, inszeniert sich der von 1996 als Gekreuzigter. Aber es ist dieselbe Theologie des Tals ohne Ausgang, derselbe deutlich hörbare Countdown. Der Unterschied liegt in der Temperatur, nicht im Wesen. Die eisige Wut des letzten Albums versteht nicht, wer nicht zuerst die wehrlose Traurigkeit dieses Stücks gehört hat.

Ein Wort noch zur Rezeption, um das Bild abzurunden. Die Single hatte eine achtbare Karriere, ohne eine Lawine loszutreten: Platz 44 der allgemeinen US-Charts, Top 10 der Rap-Charts. Das ist weder Dear Mama noch California Love. Aber frag Hörer, die Zeit mit dieser Diskografie verbracht haben, welchen Track sie mitnehmen würden, und So Many Tears kommt mit frappanter Beständigkeit zurück. Es ist der Titel der Kenner, der, den Rapper untereinander zitieren, der, den die Kritik fast systematisch zu den Gipfeln des Werks zählt. Er steht weit oben in meiner eigenen Liste der zehn Tracks zum Verstehen, und wenn du nur eine einzige dieser vollständigen Lektüren lesen solltest, dann, glaube ich, diese.

Eine Totenwache für sich selbst

Was also sagt So Many Tears wirklich, wenn man dem Text von Anfang bis Ende gefolgt ist? Dies, glaube ich: dass man alles überleben kann außer dem eigenen Überleben. Der Track beginnt mit dem Beerdigungspsalm und endet mit einer Liste von Toten, und dazwischen entdeckt ein Dreiundzwanzigjähriger, dass das Beweinen seiner Freunde zugleich die Probe für die eigene Zeremonie war. Tupac hat viele Stücke über den Tod der anderen geschrieben und viele über den eigenen. Dieses ist das einzige, in dem beide Trauerarbeiten vollständig ineinanderfallen, über einer Liebeslied-Mundharmonika, verlangsamt bis zur Klage. Es ist eine Elegie, in der der Dichter unter den Verstorbenen steht, die er ehrt: Tupac beweint hier nicht nur seine Toten, er wohnt, hellwach und schon in Tränen, der eigenen Totenwache bei.

#lecture#me against the world#élégie