So Many Tears, lettura integrale: l'elegia del sopravvissuto

Nella discografia di Tupac ci sono pezzi più celebri di So Many Tears. Nessuno, credo, è più nudo. Quando mi chiedono dove stia il baricentro della sua opera, il punto esatto in cui il personaggio pubblico si dissolve dietro il ventitreenne che conta i suoi morti, faccio ascoltare questo brano. Quattro strofe, un ritornello che torna come un singhiozzo trattenuto, un’armonica presa in prestito da Stevie Wonder, e uno dei testi più onesti mai incisi su depressione, senso di colpa e paura di morire giovani. Leggiamolo insieme, dalla prima parola all’ultima.

Il contesto: l’autunno 1994, tra il tribunale e l’ospedale

So Many Tears sta su Me Against the World, terzo album di Tupac Shakur, uscito il 14 marzo 1995, e ne esce come secondo singolo il 13 giugno dello stesso anno. Per misurare quello che dice il pezzo bisogna sapere in che stato si trovava il suo autore quando lo ha registrato, nell’autunno del 1994, qualche mese prima della pubblicazione del disco.

Riassumo per chi arriva adesso. Nel novembre 1993 una giovane donna accusa Tupac di aggressione sessuale in una camera d’albergo di New York; il processo si apre a fine 1994. Il 30 novembre 1994, alla vigilia del verdetto, Tupac viene assalito nell’atrio dei Quad Studios, a Times Square, dove era venuto a registrare una strofa. Tre uomini lo rapinano e gli sparano; viene colpito cinque volte e sopravvive. Il giorno dopo si presenta in tribunale su una sedia a rotelle per sentire la giuria dichiararlo colpevole di abuso sessuale. Nel febbraio 1995 viene condannato al carcere e rinchiuso nello Stato di New York. Quando Me Against the World entra direttamente in testa alle classifiche di vendita americane, il suo autore è dietro le sbarre. È la prima volta che un artista occupa il primo posto della classifica degli album da una cella.

Ma attenzione alla cronologia, perché cambia tutto: So Many Tears non è un pezzo scritto dopo la sparatoria né dalla prigione. È stato registrato prima, nei mesi in cui Tupac viveva con la prospettiva del processo, la certezza crescente della reclusione e già la sensazione di essere un uomo braccato. Il brano non reagisce alla catastrofe. La sente arrivare. È questo che lo rende così perturbante all’ascolto: credi di sentire uno scampato, e in realtà senti qualcuno che si prepara.

Aggiungiamo uno strato che il pezzo porta in filigrana: i morti. A ventitré anni Tupac ha già perso diverse persone care per arma da fuoco, tra cui Kato, un amico della cerchia Thug Life ucciso nel 1994, che nel testo viene nominato. L’elegia, quel vecchio genere poetico del canto funebre, trova qui la sua forma rap: un uomo piange i suoi amici e, piangendoli, si accorge di piangere in anticipo anche se stesso.

L’apertura: il salmo 23, riscritto da un uomo che non ne esce

Il pezzo si apre su qualche frase parlata, quasi sussurrata, prima che il beat si installi. E quelle frasi, chiunque sia cresciuto vicino a una Bibbia le riconosce all’istante: è il salmo 23, il più celebre del salterio, quello che si legge ai funerali americani. Nel testo biblico il fedele attraversa la valle dell’ombra della morte senza temere alcun male, perché Dio cammina con lui. Il salmo è un testo di passaggio: si entra nella valle, se ne esce, il pastore veglia.

Tupac lo riprende e lo torce. Nella sua versione parafrasata non attraversa la valle: ci abita. Dichiara di non temere alcun uomo, solo Dio, e constata che il male lo accompagna da sempre. Lo spostamento è minuscolo in apparenza e immenso nella sostanza. Il salmo prometteva un’uscita; Tupac descrive una residenza. La valle dell’ombra della morte non è più una prova passeggera sul cammino del fedele, è un quartiere, un indirizzo, una condizione di nascita. Tutta la teologia del brano sta in questa riscrittura: Dio esiste, Tupac non smette di rivolgersi a lui, ma la protezione promessa alle pecore non sembra coprire i figli dei ghetti americani. Non bestemmia. Chiede conto.

Questo gesto d’apertura fa anche altro: colloca subito il pezzo nel registro funebre. Cominciare con il salmo dei funerali significa annunciare il colore. Quel che segue sarà una veglia.

Prima strofa: il soldato stanco e il nome di Kato

La prima strofa installa il bilancio. Tupac vi si descrive in guerra contro il proprio destino fin dall’adolescenza, entrato nella delinquenza verso i tredici anni, indurito troppo presto, e srotola il paradosso che struttura l’intero testo: è sopravvissuto a tutto, e questa sopravvivenza non somiglia a una vittoria. Evoca il peso degli atti commessi, la coscienza che non tace, e chiede a Dio se esista un perdono possibile per uno come lui.

Poi arriva il momento più straziante della strofa: nomina Kato, l’amico morto, gli augura il riposo e formula ad alta voce il desiderio di raggiungerlo. Fermiamoci su quello che questo passaggio fa, retoricamente. Nell’elegia classica il poeta piange il morto e si consola celebrandolo; la vita continua, il canto lo attesta. Qui la consolazione si rovescia: il morto è invidiato. Il sopravvissuto non dice soltanto che l’amico gli manca, dice che vorrebbe essere dove è lui. È la definizione più esatta di ciò che gli psicologi chiamano la colpa del sopravvissuto, quel meccanismo documentato nei reduci di guerra e di catastrofe: perché lui e non io, e con quale diritto respiro ancora. Tupac probabilmente non conosceva la letteratura clinica. Ne fornisce un caso da manuale.

Una precisazione di vocabolario, visto che questo sito si rivolge anche ai non iniziati: quando Tupac si definisce thug, parola che si traduce pigramente con teppista, bisogna intendere il senso che lui le dava, quello di un sopravvissuto dei quartieri abbandonati, qualcuno che non ha ricevuto niente e che resta in piedi lo stesso. Ne aveva fatto un acronimo militante. La parola torna in tutto il pezzo come identità assunta e come circostanza, mai come vanto.

Il ritornello: contare le lacrime come si contano gli anni

Il ritornello è di una semplicità biblica, in senso letterale. Tupac vi constata di aver versato un numero incalcolabile di lacrime e di aver sofferto anno dopo anno, e rivolge questa constatazione al Signore, come una lamentazione. Niente giochi di parole, niente virtuosismo: un lamento, nel senso proprio dei salmi di lamentazione, quei testi in cui il fedele espone la propria miseria a Dio senza ornamenti.

Musicalmente è qui che il pezzo gioca la sua carta migliore, e va nominata con precisione perché viene spesso attribuita male. So Many Tears è prodotto da Shock G, il leader dei Digital Underground, quel gruppo funk e burlone di Oakland che aveva dato a Tupac il suo primo lavoro nella musica, come ballerino e roadie, prima di lasciargli incidere la sua prima strofa. Il mentore degli esordi torna dunque a produrre il pezzo più cupo del discepolo, e lo fa con un materiale inatteso: That Girl, una canzone d’amore di Stevie Wonder uscita nel 1981, da cui preleva l’assolo di armonica e lo rallenta. Quell’armonica stirata, che plana sul ritornello come una voce che non riesce più ad articolare, è il suono stesso del brano: qualcosa di dolce diventato doloroso per semplice rallentamento. Shock G diceva che That Girl era tra le sue canzoni preferite; il loop, all’inizio, non era stato pensato per Tupac. Lo aspettava. Ho raccontato altrove come il suono di Tupac si sia costruito su questa soul riciclata; So Many Tears ne è forse l’esempio più puro, con i suoi tappeti ovattati, il basso rotondo, la batteria che colpisce piano, quasi per rispetto.

E poi c’è la voce. Tupac non grida mai, in questo pezzo. Rappa ad altezza di confidenza, con quella dizione leggermente velata che assume quando dice il vero, e a tratti si sente la melodia di Wonder stingere sul suo fraseggio, come se il testo cercasse di cantare senza riuscirci.

Seconda strofa: l’anestesia e la paranoia

La seconda strofa scende di un piano. Tupac vi descrive i meccanismi con cui regge: l’alcol e il fumo per intorpidire quello che riaffiora, la vigilanza permanente di chi si sa nel mirino, ogni spostamento calcolato, ogni sconosciuto valutato. Si dipinge come un uomo che non dorme più davvero, per il quale la città intera è diventata terreno ostile, e formula l’idea agghiacciante che ognuno dei suoi passi potrebbe essere quello che lo avvicina alla propria morte precoce.

Quello che colpisce, alla lettura, è la precisione clinica. A questo registro si dà spesso il nome di paranoia, e la parola figura del resto a chiare lettere su altri brani dell’album. Ma ciò che la strofa descrive somiglia meno a un delirio che a un disturbo da stress post-traumatico esposto dall’interno: ipervigilanza, anestesia chimica, anticipazione costante del peggio, incapacità di abitare il presente. Nel 1995 nessuno applicava quel vocabolario ai giovani uomini neri dei quartieri poveri americani. Tupac lo fa senza il vocabolario, con un’esattezza che gli studi sul trauma urbano confermeranno anni dopo.

Siamo onesti anche su ciò che la strofa non fa: non si scusa. Tupac vi ammette di essere stato attore della violenza che subisce, di aver fatto vittime prima di diventarlo. Il testo tiene le due posizioni senza mollarne nessuna, colpevole e in lutto, carnefice a volte e preda sempre. È scomodo, ed è precisamente per questo che è credibile. Un’elegia che assolvesse il suo narratore sarebbe una pubblicità.

Terza strofa: la prigione all’orizzonte e le madri in lacrime

La terza strofa allarga l’inquadratura. Tupac vi anticipa la reclusione in arrivo, quella pena che al momento della registrazione sa probabile, e fa l’inventario delle perdite: gli amici caduti uno dopo l’altro, i sogni d’infanzia rimpiccioliti, la mente che non trova più un posto dove posarsi. C’è in questa strofa un’immagine che mi insegue da anni di ascolto: quella delle madri che piangono i figli, quelle donne che il narratore vede portare il lutto in serie, funerale dopo funerale. Per un istante l’elegia smette di essere personale e diventa demografica. Non sono più le lacrime di un uomo, sono quelle di una generazione di madri, e il testo lo dice con una sobrietà che vale tutti i discorsi: in certi quartieri americani degli anni Novanta, al culmine dell’epidemia di omicidi legata al crack, seppellire i propri figli era diventata un’esperienza ordinaria.

Retoricamente la strofa funziona per accumulo. Le perdite si impilano senza gerarchia, un amico, poi un altro, poi la libertà, poi il sonno, e questa lista senza pathos produce esattamente l’effetto di una litania funebre: a forza di enumerare la voce si consuma, e il logoramento diventa il messaggio.

Quarta strofa: la frase che il rap non aveva mai detto così

Poi arriva l’ultima strofa, e con lei la frase attorno a cui, secondo me, l’intero pezzo è costruito. Tupac vi si dichiara perduto, sfinito, e dice frontalmente di essere suicida, quasi avvertendo chi ascolta di tenersi a distanza. Niente metafore, nessuna deviazione attraverso un personaggio: la parola è pronunciata, in prima persona, su un singolo commerciale del 1995.

Bisogna misurare cosa significhi. Il rap aveva già esplorato il disagio mentale, e l’onestà obbliga a citare i precursori: Mind Playin’ Tricks on Me dei Geto Boys, nel 1991, aveva messo in musica allucinazioni e angoscia con un coraggio inaudito, e Scarface, dentro lo stesso gruppo, scavava quel solco. Ma il genere restava dominato dall’armatura: l’invulnerabilità esibita, la durezza come codice professionale. Dire di essere suicida, senza maschera narrativa, in cima alle classifiche, era tradire il codice. Tupac lo fa, e lo fa nel momento preciso in cui la sua leggenda pubblica lo descrive come l’uomo più provocatorio e più sicuro di sé del rap americano. Tre decenni dopo, ora che la salute mentale è diventata un tema centrale del rap, da Kid Cudi a Kendrick Lamar, questa strofa appare per ciò che è: un atto fondativo, citato come esempio ogni volta che si ripercorre la storia della depressione in questa musica. Nel 1995 era semplicemente uno scandalo intimo infilato tra due ritornelli.

La strofa non si ferma alla confessione. Riparte verso la rabbia, evoca i tradimenti subiti e la voglia di restituire i colpi, quella ruminazione vendicativa che, come ho mostrato altrove, diventerà un’ossessione strutturante della fine della sua vita (vedi i tradimenti). Poi ricade, esausto, sulla domanda che apre e chiude tutto: quanto tempo ancora, e cosa c’è dopo. Il pezzo si conclude in dedica, con Tupac che sgrana i nomi dei suoi morti come si depongono fiori, riportando l’elegia alla sua funzione prima: che i nomi sopravvivano ai corpi.

Ciò che il brano annuncia: la strada verso Makaveli

Riascoltato oggi, So Many Tears sembra una profezia di sette minuti compressa in quattro. Tutto ciò che Tupac dispiegherà in seguito vi si trova allo stato di germe: la certezza di morire giovane, il dialogo teso con Dio, la questione della salvezza dei dannati della terra, la voglia di vendetta che si contende il campo con la voglia di riposo. The Don Killuminati, registrato nella furia dell’estate 1996 e uscito dopo la sua morte, riprenderà questi motivi portandoli all’incandescenza: dove So Many Tears piange, Makaveli minaccia; dove il giovane del 1994 chiede perdono, quello del 1996 si mette in scena crocifisso. Ma è la stessa teologia della valle senza uscita, lo stesso conto alla rovescia udito distintamente. La differenza è di temperatura, non di natura. Non si capisce la rabbia glaciale dell’ultimo album se non si è ascoltata prima la tristezza disarmata di questo.

Una parola sulla ricezione, per finire di collocare. Il singolo ha avuto una carriera onorevole senza essere un’onda anomala: quarantaquattresimo posto nella classifica generale americana, top 10 delle classifiche rap. Non è Dear Mama né California Love. Ma chiedi agli ascoltatori che hanno passato del tempo con questa discografia quale pezzo porterebbero via, e So Many Tears torna con una costanza impressionante. È il brano degli intenditori, quello che i rapper citano tra loro, quello che la critica colloca quasi sistematicamente tra i vertici dell’opera. Figura in buona posizione nella mia lista dei dieci brani per capire, e se dovessi consigliarti una sola di queste letture integrali, credo che sarebbe questa.

Una veglia per se stessi

Allora, cosa dice davvero So Many Tears, una volta seguito il testo da cima a fondo? Questo, credo: che si può sopravvivere a tutto tranne che alla propria sopravvivenza. Il pezzo comincia con il salmo dei funerali e finisce con una lista di morti, e in mezzo un ragazzo di ventitré anni scopre che piangere i suoi amici era anche fare le prove della propria cerimonia. Tupac ha scritto molti brani sulla morte degli altri e molti sulla propria. Questo è l’unico in cui i due lutti si confondono del tutto, sopra un’armonica da canzone d’amore rallentata fino al lamento. È un’elegia in cui il poeta figura tra i defunti che onora: Tupac non vi piange soltanto i suoi morti, assiste, lucido e già in lacrime, alla propria veglia funebre.

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